Werner Jaeger Paideia : Los ideales de la cultura griega Libro segundo :Culminación del espíritu ático:La comedia de Aristófanes.

(325) ninguna exposición de la cultura en el último tercio del siglo ν puede pasar por alto un fenómeno tan alejado de nosotros como atractivo: la comedia ática. Verdad es que los antiguos la denomi­naron "espejo de la vida", en la eterna naturaleza humana y en sus debilidades. Pero la comedia es al mismo tiempo la más completa pintura histórica de su tiempo. Ningún género de arte o de literatura puede, en este sentido, serle comparada. Si tratamos de estudiar las actividades y afanes exteriores de los atenienses, no podremos apren­der menos de las pinturas de los vasos. Pero las maravillosas repre­sentaciones de este género, cuya abigarrada galería de estampas puede considerarse como la epopeya de la existencia burguesa, no alcanza a expresar la vibración de los movimientos espirituales que brotan de las más prominentes creaciones de la antigua comedia que se han conservado hasta nosotros. Uno de sus valores inapreciables consiste en presentarnos conjuntamente el estado, las ideas filosóficas y las creaciones poéticas, en la corriente viva de aquellos movimientos. Así, dejan de aparecer como fenómenos aislados y sin relación entre sí y se ofrecen en la dinámica de su influjo inmediato dentro de la situa­ción de su tiempo. Sólo en el periodo que conocemos mediante la comedia nos hallamos en condiciones de observar la formación de la vida espiritual, considerada como un proceso social. En cualquier otro momento nos aparece sólo como un conjunto de obras completas y acabadas. Aparece aquí claro que el método arqueológico de la historia de la cultura que trata de alcanzar este fin mediante un pro­ceso de reconstrucción, es una empresa fundamentalmente estéril, in­cluso cuando las tradiciones documentales son mucho más numerosas que en la Antigüedad. Sólo la poesía nos permite aprehender la vida de una época con toda la riqueza de sus formas y coloridos y en la eternidad de su esencia humana. De ahí la paradoja, por otra parte perfectamente natural, de que acaso ningún periodo histórico, ni aun los del pasado más inmediato, pueda sernos representado y compren­dido en su intimidad de un modo tan perfecto como el de la comedia ática.

Tratamos de comprender aquí su fuerza artística, que ha inspi­rado a un número increíble de personalidades de las más diversas tendencias, no sólo como fuente para llegar a la intuición de un mundo desaparecido, sino también como una de las más originales y grandiosas manifestaciones del genio poético de Grecia. La comedia, más que otro arte alguno, se dirige a las realidades de su tiempo. Por mucho que esto la vincule a una realidad temporal e histórica, es preciso no perder de vista que su propósito fundamental es ofrecer, (326) tras lo efímero de sus representaciones, ciertos aspectos eternos del hombre que escapan a la elevación poética de la epopeya y de la tra­gedia. Ya la filosofía del arte que se desarrolló en el siglo siguiente considera la polaridad fundamental de la comedia y la tragedia como manifestaciones complementarias de la misma tendencia originaria hu­mana a la imitación. Para ella, la tragedia, así como toda la poesía elevada que se desarrolla a partir de la epopeya, se halla en conexión con la inclinación de las naturalezas nobles a imitar a los grandes hombres y a los hechos y destinos preeminentes. El origen de la co­media se halla en el impulso incoercible de las naturalezas ordinarias,[1] o aun podríamos decir, en la tendencia popular, realista, observadora y crítica, que elige con predilección la imitación de lo malo, repro­bable e indigno. La escena de Tersites de la Ilíada, que expone a la risa pública al repugnante y odioso agitador, es una escena auténticamente popular, una pequeña comedia entre las múltiples tragedias que contiene la epopeya homérica. Y en la farsa divina que repre­sentan, contra su voluntad, el par de enamorados Ares y Afrodita, los dioses olímpicos mismos se convierten en objeto de regocijada risa para los espectadores.

El hecho de que hasta los altos dioses sean aptos para ser sujeto y objeto de risa cómica, demuestra que, en el sentir de los griegos, en todos los hombres y en todos los seres de forma humana reside, al lado de la fuerza que conduce al pathos heroico y a la grave dignidad, la aptitud y la necesidad de la risa. Algunos filósofos posteriores definieron al hombre como el único animal capaz de reír[2] —aunque la mayoría de las veces se le define como el animal que habla y piensa—; con lo cual colocan a la risa en el mismo plano que el lenguaje y el pensamiento, como expresión de la libertad espiritual. Si ponemos en conexión la risa de los dioses de Homero con esta idea filosófica del hombre, no podemos negar el alto origen de la comedia a pesar de la menor dignidad de este género y de sus motivos espi­rituales. La cultura ática no puede manifestar de modo más claro la amplitud y la profundidad de su humanidad que con la diferenciación y la integración de lo trágico y de lo cómico que se realiza en el drama ático. Platón fue el primero en expresarlo cuando hace decir a Só­crates, al final del Simposio, que el verdadero poeta debe ser, al mismo tiempo, trágico y cómico,[3] una exigencia que el mismo Platón cumple al escribir uno tras otro el Fedón y el Simposio. En la cultura ática todo se hallaba dispuesto para su realización. No sólo representaba, en el teatro, la tragedia frente a la comedia, sino que enseñaba también, por boca de Platón, que es preciso considerar a la vida humana, al mismo tiempo, como una tragedia y como una comedía.[4] (327) Esta plenitud humana es, precisamente, el signo de su perfección clásica.

El espíritu moderno sólo alcanzará a comprender el encanto único de la comedia aristofánica desde el momento en que se libre del prejuicio histórico según el cual no es más que un primer estadio genial, pero todavía tosco e informe, de la comedia burguesa. Es preciso considerarla más bien en sus orígenes religiosos, como la primera manifestación de la alegría vital contenida en el entusiasmo dionisiaco. Pero es necesario también retornar a sus fuentes espiri­tuales si queremos superar el racionalismo estético que no sabe ver las fuerzas creadoras de la naturaleza que participan en él. Es preciso que vayamos un poco más allá para alcanzar la pura elevación cultu­ral que ennoblece aquellas fuerzas dionisiacas originarias en la comedia de Aristófanes.

No hay ejemplo alguno tan expresivo del desarrollo de las formas más altas del espíritu a partir de las raíces naturales y terrenas que la historia de la comedia. Sus orígenes eran oscuros, a diferencia del desarrollo de los más antiguos coros y danzas ditirámbicas hasta la cumbre del arte de Sófocles, perfectamente conocido por los contem­poráneos. Las razones de ello no son puramente técnicas. Esta forma del arte estuvo desde un comienzo en el centro del interés público. Fue desde siempre el órgano de expresión de las ideas más altas. El komos y la borrachera de las fiestas dionisiacas rurales, con sus rudas canciones fálicas, no pertenecían a la esfera de la creación espiritual, a la poiésis propiamente dicha. Los más diversos elementos originarios de las más antiguas fiestas dionisiacas se funden en la comedia literaria, tal como la conocemos en Aristófanes. Al lado de la alegría festiva del komos, del cual tomó el nombre, se halla la parábasis, la procesión del coro que ante el público que originariamente lo ro­deaba, da libre curso a mofas mordaces y personales y aun, en su forma más antigua, señala con el dedo a alguno de los espectadores. Los vestidos fálicos de los actores y los disfraces del coro especial­mente mediante máscaras animales —ranas, avispas, pájaros—, nacen de una tradición muy antigua, puesto que ya se hallan presentes en viejos autores cómicos, en los cuales esta memoria se mantiene de una manera viva, mientras que su espíritu propio es débil todavía.

La fusión artística de tantos elementos diversos en la comedia ática, tan característica del espíritu de aquel pueblo y tan cercana, en este respecto, a la tragedia, compuesta también de danza, cantos cora­les y recitaciones orales, le da una enorme superioridad, en la riqueza y en el interés escénico, sobre cualquier manifestación análoga nacida en Grecia independientemente de ella, como la comedia de Epicarmo originaria de la Sicilia dórica y los mimos de Sofrón. El elemento dramático más apto para desarrollarse en la forma de la comedia era (328) el yambo jonio, también de origen dionisiaco y al cual ya dos siglos antes había dado Arquíloco forma poética. El trímetro de la comedia revela, sin embargo, en su libre estructura métrica, que no procede de este yambo literariamente elaborado, sino directamente del ritmo popular, y probablemente improvisado, que utilizó la sátira desde un comienzo. Sólo la segunda generación de poetas cómicos tomó de la sátira de Arquíloco no precisamente la severa estructura de sus ver­sos, sino el elevado arte del ataque personal dirigido incluso a las personas de más alto rango en la jerarquía del estado.

No adquirió verdadera importancia hasta el momento en que la comedia hizo carrera política y el estado consideró como un deber de honor de los ciudadanos ricos el sostenimiento de sus representa­ciones corales. Desde aquel momento, la representación cómica se convirtió en una institución del estado y le fue posible competir con la tragedia. Aunque el "coro" cómico distaba mucho de poderse com­parar con el alto rango de la tragedia, pudieron sus poetas inspirarse en el ejemplo de la más alta poesía dramática. La influencia se mues­tra no sólo en la adopción de algunas formas particulares, sino tam­bién en el esfuerzo de la comedia para llegar a la estructuración de una acción dramática cerrada, aunque la exuberante riqueza de sus intrigas y episodios aislados hiciera difícil someterla al rigor de la nueva forma. La introducción de un "héroe" se debe también al in­flujo de la tragedia, así como la adopción de algunas formas líricas. Finalmente, la comedia, en el momento culminante de su evolución adquirió, inspirándose en la tragedia, clara conciencia de su alta mi­sión educadora. La concepción entera de Aristófanes sobre la esencia de su arte se halla impregnada de esta convicción y permite colocar sus creaciones, por dignidad artística y espiritual, al lado de la tragedia de su tiempo.

Esto es lo que explica el rango único y preeminente que ha atribuido la tradición a Aristófanes entre los representantes de la co­media ática y el hecho de que sólo de él haya conservado obras ori­ginales en abundancia. Difícilmente puede ser obra de la pura casua­lidad el hecho de que sólo él haya sobrevivido de la tríada de poetas cómicos, Cratino, Eupolis y Aristófanes, establecida como clásica por los filólogos alejandrinos. Este canon, procedente sin duda del para­lelismo con la tríada de los poetas trágicos, era una simple sutileza de la historia literaria y no reflejaba el valor efectivo de aquellos poetas ni aun para los tiempos helenísticos. Esto se desprende, sin discusión, del descubrimiento de los papiros. Tuvo razón Platón al introducir en su Simposio a Aristófanes como representante de la co­media, sin más. Incluso en el tiempo en que poetas de importancia como el disoluto genio de Cratino y la rica inventiva dramática de Crates salieron a la escena, no fue la comedia muy allá del servicio de una alta misión cultural. No se proponía otra cosa que provocar la risa de sus oyentes. Cuando con la edad perdían la agudeza y el (329) ingenio que era la fuente elemental de su éxito, incluso los poetas predilectos eran silbados sin compasión. Tal es el destino de todos los payasos. Particularmente Wilamowitz ha protestado enérgicamente contra la concepción según la cual la comedia se propone el mejora­miento moral de los hombres. Nada aparece más alejado de ella que toda aspiración didáctica y nada nos dice que afecte a la moralidad. Pero esta objeción no es suficiente ni puede referirse para nada a la comedia en el periodo de su desarrollo conocido para nosotros.

Parece indudable que aun el viejo beodo Cratino, que Aristófa­nes en la parábasis de Los caballeros propone que sea retirado con urgencia de la escena y mantenido hasta su muerte en el Pritaneo en estado de honorable borrachera,[5] fundaba toda su fuerza y todo su prestigio en su sátira regocijada contra personajes políticos de notoria impopularidad. Éste es el auténtico yambo antiguo, nacido de la sátira política. Aun Eupolis y Aristófanes, los brillantes Dióscuros de la joven generación, que comenzaron como amigos escri­biendo sus piezas en colaboración y acabaron en violentos enemigos acusándose mutuamente de plagiarios, son, en sus invectivas persona­les contra Cleón e Hipérbolo, sucesores de Cratino. Sin embargo, Aristófanes tiene desde un comienzo plena conciencia de representar un nivel más alto del arte. Ya en la primera de sus piezas que se han conservado, Los acarnienses, la sátira política es elaborada mediante una fantasía genial, en la cual se reúnen la ruda farsa burlesca tradi­cional y el ingenioso simbolismo de una ambiciosa utopía política, enriqueciendo así la parodia cómica y literaria de Eurípides. Este enlace de la fantasía grotesca y el realismo vigoroso, elementos origi­narios de las orgías dionisiacas, dio nacimiento a aquella atmósfera de sensualidad y de irrealidad que era la presuposición necesaria para el nacimiento de una alta forma de poesía cómica. Ya en Los acar­nienses alude irónicamente a las toscas e ingenuas combinaciones me­diante las cuales las farsas megáricas suscitan la risa de la multitud y a las cuales recurren todavía los poetas cómicos de entonces. Ver­dad es que es preciso conceder algo a la masa, y Aristófanes sabía emplear a tiempo los requisitos indispensables de la antigua comedia: la consabida sátira sobre la calva de algunos espectadores, el ritmo ordinario de la danza del córdax, y las regocijadas escenas de los azotes, mediante las cuales el actor disimulaba la necedad de sus chis­tes. De este tipo eran —según el insolente e ingenuo juicio de Los caballeros[6]— las agudezas que empleaba Crates, acostumbrado al gusto primitivo y rudo de los antiguos atenienses. En Las nubes con­fiesa claramente hasta qué punto se siente superior a sus predecesores (y no solamente a ellos) y en qué medida confía en el poder de su arte y de su palabra.[7] Se siente orgulloso de introducir todos los años (330) una nueva "idea" poniendo al mismo tiempo la fuerza inventiva de la nueva poesía cómica, no sólo frente a la antigua, sino también frente a la tragedia, que trabaja constantemente sobre un material dado. La originalidad y la novedad pesarán cada vez más en las gi­gantescas competencias de los anuales agones dramáticos. Su atrac­tivo debió crecer considerablemente con la osadía inaudita de un ataque político de Aristófanes contra el omnipotente Cleón. Con se­mejante desafío, podía un poeta cómico conmover el interés general, del mismo modo que un joven político podía debutar brillantemente encargándose de la acusación en un gran proceso político de escán­dalo. Para ello sólo era necesario valor. Y Aristófanes presumía de haber "pateado el vientre" del gran Cleón por una sola vez[8] mejor que entretenerse año tras año, como sus colegas, en machacar al in­ofensivo demagogo Hipérbolo y a su madre.

Nada de eso tiene que ver con el mejoramiento de la moral hu­mana. La metamorfosis espiritual de la comedia procede de otra parte. Su origen se halla en el cambio gradual de la concepción de su vocación crítica.

Ya el yambo de Arquíloco, en parte tan personal, tomó muchas veces sobre sí, en medio de la libertad ilimitada de la ciudad jónica, la tarea de la crítica pública. Este concepto penetró en un sentido más propio y más alto en su sucesora, la comedia ática. También ésta nació de la burla más o menos inofensiva contra individuos particulares. Pero sólo alcanzó su verdadera naturaleza con la entra­da en la arena pública de la política. Tal como la conocemos en la plenitud de su florecimiento, es el producto más auténtico de la liber­tad de palabra democrática. Ya los historiadores de la literatura del helenismo reconocieron que el crecimiento y la caída de la comedia política coinciden con los del estado ático. No floreció ya más, por lo menos en la Antigüedad, desde que Grecia cayó, según la expresión de Platón, del exceso de libertad al exceso de la falta de libertad.[9] En la comedia halló el exceso de libertad, por decirlo así, su antídoto. Se superó a sí misma y extendió la libertad de palabra, la parrhesia aun a las cosas e instancias que incluso en las constituciones más libres son consideradas como tabú.

La tarea de la comedia se convirtió cada día más en el punto de convergencia de toda crítica pública. No se limitó a los "asuntos políticos" en el sentido actual y limitado de la palabra, sino que abrazó todo el dominio de lo público en el sentido griego originario, es decir, todos los problemas que en una u otra forma afectan a la comunidad. Censuraba, cuando lo consideraba justo, no sólo a los in­dividuos, no sólo esta o aquella actividad política, sino la orientación general del estado o el carácter del pueblo y sus debilidades. Contro­laba el espíritu del pueblo y tendía la mano a la educación, a la filosofía, a la poesía y a la música. Por primera vez eran consideradas (331) estas fuerzas, en su totalidad, como expresión de la formación del pueblo y de su salud interna. Todas ellas eran representadas en el teatro y puestas a la consideración de la comunidad ateniense. La idea de la responsabilidad, inseparable de la libertad, a que servía en la administración del estado la institución de la euthynia, es tras­portada a estas fuerzas sobrepersonales, que se hallan o debieran hallarse al servicio del bien común. Así, con íntima necesidad, preci­samente la democracia, que ha promovido la libertad, se halla pre­cisada a establecer los límites de la libertad espiritual.

Por otra parte, era esencial a aquel estado el hecho de que esta limitación no fuera cosa de las instituciones oficiales, sino de las in­terferencias de la opinión pública. La función censora pertenecía, en Atenas, a la comedia. Esto es lo que otorga al ingenio de Aristó­fanes la inaudita seriedad que se oculta tras sus alegres máscaras. Platón considera como elemento fundamental de lo cómico la censura maliciosa y regocijada de las debilidades inofensivas y de los errores de nuestros semejantes.[10] Esta definición se compadece acaso mejor con la comedia del tiempo de Platón que con la comedia aristofánica, donde, por ejemplo en Las ranas, la alegría se halla muy cerca de lo trágico. Más tarde hablaremos de esto. El hecho de que, a pesar de la agitación de aquellos tiempos de guerra, la educación ocupara en la comedia un lugar tan amplio y aun predominante, al lado de la política, demuestra la enorme importancia que alcanzó en aquellos momentos. Sólo a través de la comedia podemos llegar a conocer el violento apasionamiento a que dio lugar la lucha por la educación y las causas de donde procede. Y el hecho de que la comedia tratara de emplear su fuerza para convertirse en guía de aquel proceso, la convierte, a su vez, en una de las grandes fuerzas educadoras de su tiempo. Es preciso demostrar esto en las tres esferas fundamentales de la vida pública: la política, la educación y el arte. No es éste el lugar de realizar un análisis completo de las piezas de Aristófanes. Pero es preciso considerar cada una de aquellas esferas en relación con las obras más características en este respecto.

La sátira política, que todavía predomina en las primeras piezas de Aristófanes, no tiene, como vimos, en los primeros tiempos, fina­lidad alguna más alta. Con frecuencia era difícil distinguir su liber­tad de la insolencia. Incluso en la democracia ática entró repetida­mente en conflicto con el poder del estado. Repetidamente intentaron las autoridades amparar a personas de prestigio ante las injustas inju­rias de la comedia. Pero las prohibiciones no eran de larga duración. Eran impopulares y ni aun la moderna conciencia del estado jurídico fue bastante para reprimir esta supervivencia de los sentimientos so­ciales primitivos. Cuando la caricatura afectaba a los hombres de estado con una despreocupación artística análoga a la imagen de Sócrates (332) que nos ofrecen Las nubes, era humano que los afectados em­plearan la fuerza para defenderse, mientras que las personas particu­lares, como Sócrates, se hallaban desamparadas, según el testimonio de Platón, frente a las burlas populares de la comedia. Las burlas de Cratino no se detuvieron ni ante la persona del gran Pericles. En Las tracianas lo denomina con el honroso título de "Zeus el de la cabeza de cebolla". Aludía con ello a la singular forma de su cabeza, que ordinariamente disimulaba con el casco. Sin embargo, estas in­ofensivas burlas revelaban el íntimo respeto ante la persona escar­necida, el olímpico tonante y relampagueante que "revolvió toda la Hélade".

La ofensiva política de Aristófanes contra Cleón era de tipo muy distinto. Sus burlas no eran las de la franca sinceridad. No daba a su víctima ningún mote afectuoso. Su lucha era una lucha de princi­pios. Cratino sentía la superioridad de Pericles y es frente a él como un bufón bondadoso. El ingenio ático no confundía torpemente lo grande con lo pequeño ni aludía familiarmente a lo inaccesible. Con­servaba siempre un seguro sentido de la distancia. La crítica de Aris­tófanes a Cleón viene de lo alto. Era preciso descender a él, tras la caída que representó la súbita, prematura y desventurada muerte de Pericles, para sentirlo como un síntoma de la situación general del es­tado. Acostumbrado al caudillaje, distinguido y preeminente de aquél, se dirigía violentamente contra el ordinario curtidor cuyas maneras plebeyas se extendían a la totalidad del estado.

No era la falta de valor cívico lo que acallaba las voces de crítica en las asambleas populares. Triunfaba allí su indiscutible conoci­miento de los negocios y la fuerza emotiva de sus hábitos de orador. Sin embargo, mostraba debilidades vergonzosas no sólo para él, sino para Atenas y para la nación entera. Era una osadía inaudita para el joven poeta atacar, como lo hizo en su segunda pieza —no conser­vada—, Los babilonios, al favorito omnipotente del demos y presen­tar en la escena su brutal actitud relativa a la política de la confede­ración, en presencia de los representantes de los estados afectados. El mejor comentario a aquella política son los discursos que pone Tucídides en boca de Cleón en tiempo de la revuelta de Mitilene,[11] donde discute el método adecuado en la política de la confederación. Aris­tófanes representa a los miembros de la alianza como esclavos en la noria. Consecuencia de ello fue que Cleón levantara una acusación política contra él. El poeta da su réplica en Los caballeros. Se apoya en la oposición política de los pocos, pero muy influyentes caballeros feudales, que después de la guerra de invasión habían obtenido nuevamente importancia y que odiaban a Cleón. El coro de los caballeros representa la alianza de la distinción y el espíritu contra la progre­siva proletarización del estado.

(333) Es preciso darse cuenta de que este género de crítica es algo completamente nuevo en la historia de la comedia, completamente distinto de las bufonadas políticas de Cratino, del mismo modo que la "lucha por la cultura" emprendida por Aristófanes contra los so­fistas y Eurípides es distinta de las parodias de la Odisea del mismo autor. Su novedad procedía del cambio de la situación espiritual. En el mismo momento en que por la aparición de un poeta de la más alta genialidad el espíritu tomaba posesión de la comedia, el espíritu es expulsado del estado. El equilibrio que mantuvo Pericles entre la política y la nueva cultura espiritual, y que se encarnaba en su per­sona, es ahora destruido. Si este hecho era definitivo, la cultura se apartaba definitivamente del estado. Pero, entretanto, el espí­ritu se había convertido en una fuerza política. No se hallaba sólo mantenido por hombres de ciencia recluidos en su vida privada, como en la época alejandrina, sino que actuaba con vivacidad en una poesía cuya voz se hacía oír públicamente. De ahí que aceptara la lucha. No era para Aristófanes una lucha contra el estado, sino por el estado contra los que detentaban el poder. La creación de una comedia no constituía acto político organizado alguno, y el poeta no tenía muchos deseos de ayudar a nadie a encaramarse al poder. Pero podía con­tribuir a despejar la pesadez de la atmósfera y poner límites al poder omnipotente de la brutalidad exenta de espíritu. No se propone en Los caballeros actuar en pro o en contra de una opinión política determinada como en Los babilonios o en Los acarnienses. Se limita a fustigar al pueblo y a su caudillo y a ponerlos en la picota como indignos del estado ateniense y de su ilustre pasado.

Representa las relaciones del pueblo y la demagogia mediante una alegoría grotesca que en nada se parece a la vacía y pálida apariencia usual en el género, sino que trata de incorporar lo invisible en una forma sensible. Para representar las amplias y abstractas dimensiones del estado pone al espectador en presencia de los estrechos límites de una casa burguesa en la cual ocurren cosas intolerables. El propie­tario de la casa, el señor Demos, eternamente insatisfecho y duro de oído, mantenido por todos en la oscuridad, símbolo del sobera­no de múltiples cabezas que gobierna a la democracia ática, es con­ducido por su nuevo esclavo, un paflagonio, bárbaro y brutal, y ninguno de los dos esclavos que fueran sus predecesores en el poder tiene un momento de tranquilidad. Bajo la máscara del paflagonio se oculta el temido Cleón. Los dos desventurados esclavos, que se lamentan de su destino, deben ser los generales Nicias y Demóstenes. El héroe de la comedia no es, sin embargo, Cleón, sino su adversa­rio, el salchichero. Pertenece todavía a una capa más ínfima de la sociedad, y a pesar de su falta de cultura y de freno, su insolencia le permite situarse siempre en lo más alto. En su competencia para ver cuál de los dos es el más grande bienhechor de su señor, el pue­blo, Cleón es vencido por el salchichero, pues éste confecciona un (334) almohadón para sentarse en la asamblea popular, un par de botas y una cálida camisa para el viejo. Cleón se desploma trágicamente. El coro vitorea al vencedor y le pide que le dé gracias por el vigoroso auxilio que le ha prestado para ascender a un empleo más alto. La escena siguiente es de estilo solemne. El primer acto del vencedor consiste en decretar el rejuvenecimiento simbólico del anciano señor Demos. Éste es cocido en una gran olla para salchichas y tras este procedimiento mágico es presentado al regocijado público rejuvene­cido y coronado. Aparece Demos de nuevo como en los gloriosos tiempos de Milcíades y de la guerra por la libertad: es la encarnación de la antigua Atenas, coronada de violetas y rodeada de himnos, ataviada a la usanza de los primeros antepasados; y es proclamado rey de los helenos. Se halla también íntimamente renovado y vivifi­cado y confiesa arrepentido la vergüenza de sus antiguos pecados. Su seductor Cleón es condenado a vender, como comerciante callejero, las salchichas de perro mezcladas con estiércol de burro que su suce­sor actual ofrecía al público.

Con esto alcanza su culminación la apoteosis de la Atenas reno­vada y se cumple la obra de la justicia divina. Lo que para la polí­tica real era la cuadratura del círculo, castigar los vicios de Cleón con la mayor infamia, no era ningún problema para la fantasía del poeta. Pocos de los espectadores se formularían la pregunta de si el salchichero sería un sucesor más digno de Pericles que el curtidor. Aristófanes dejaba a los políticos determinar cuál era capaz de lograr el renacimiento del estado. Quería sólo poner ante el espejo a ambos: al pueblo y al caudillo. Apenas si tenía la esperanza de modificarlos. Cleón era una figura magnífica para encarnar el heroísmo cómico, este heroísmo de signo inverso, que reúne en sí todas las debilidades y las imperfecciones humanas. Es un ingenioso hallazgo la idea de oponerle como su "ideal" adecuado al vendedor de salchichas, sin que pueda lograr aproximarse a este héroe por mucho que se esfuerce. La desconsideración con que trata a la figura de Cleón contrasta con la indulgente y amable dulzura y aun el mimo que prodiga a la debilidad del señor Demos. Sería un grave error pensar que creía se­riamente en la posibilidad de volver a aquellos viejos tiempos cuya imagen describe con tan melancólico humor y tan puro amor pa­triótico. Las palabras de Goethe en Poesía y verdad describen per­fectamente los efectos de este género de añoranzas retrospectivas en la poesía. "Produce un placer universal recordar con ingenio la his­toria de una nación; nos complacemos en las virtudes de nuestros antepasados y sonreímos ante las faltas que creemos haber superado desde largo tiempo." Cuanto menos tratemos de interpretar la ma­gia de la fantasía poética en la cual se compenetra maravillosamente la realidad con la leyenda, desde el punto de vista de una pedantesca y vulgar enseñanza política, mayor será la profundidad con que pe­netrará en nuestros oídos la voz del poeta.

(335) ¿Cuál es la razón por la cual esta poesía consagrada por entero al instante fugitivo y que pone toda su fuerza en el instante, ha al­canzado la inmortalidad que le han reconocido, cada día con mayor energía, los siglos posteriores? En Alemania se despertó el interés por la comedia política de Aristófanes con el despertar de la vida política. Pero sólo en los últimos decenios han llegado a alcanzar los problemas políticos la agudeza que tuvieron en Atenas al finalizar el siglo V. Los hechos fundamentales son los mismos: se hallan en juego las fuerzas contrapuestas de la comunidad y el individuo, la masa y el intelecto, los pobres y los ricos, la libertad y la opresión, la tradición y la ilustración. Pero a ellos se añade algo nuevo. A pesar de su íntimo y apasionado interés por la política, la comedia de Aristófanes se sitúa en lo alto y con una libertad de espíritu que le permite considerar como efímeros los acaecimientos de la vida co­tidiana. Cuanto el poeta describe pertenece a un capítulo imperece­dero: lo humano, demasiado humano. Sin aquella íntima distancia no sería posible semejante descripción. Constantemente lo real se di­suelve en una alta realidad intemporal, fantástica o alegórica. Ello alcanza su mayor profundidad donde, como en Las aves, se liberta, con despreocupada jovialidad, de las preocupaciones apremiantes de la vida actual y construye, con alegre corazón, un estado ilusorio, una casa de cucos en las nubes, en la cual, desvanecido todo lastre te­rrestre, todo es alado y libre y sólo quedan las locuras y las debili­dades humanas en su plena libertad, para que no falte la belleza de la risa, eterna, sin la cual no podríamos vivir.

Al lado de la política hallamos en Aristófanes la crítica de la cultura, empezando por su primera pieza Los comilones. El tema de la comedia, la lucha entre la vieja y la nueva educación, apa­rece de nuevo en Las nubes y reaparece en otras muchas comedias. El punto de vista relativamente externo de la crítica son las maneras perversas e inusitadas de los representantes de la nueva educación. Ésas suscitaban la risa de los atenienses porque sus debilidades enri­quecían el inventario de las excentricidades humanas y contribuían a su regocijo. Eupolis, en Los aduladores, se burla también del pa­rasitismo de los sofistas que rodean las casas de los ricos. Su cone­xión con las clases poseedoras se halla también en el centro de Los asadores de Aristófanes, donde se burla del sofista Pródico. Este motivo de la comedia reaparece en el Protágoras de Platón. Pero en comedia alguna existe la profunda penetración en la esencia de la educación sofística que hallamos en él. En Los comilones pinta Aris­tófanes la acción deformadora de la enseñanza sofística sobre la ju­ventud y penetra con ello ya mucho más hondo. Un campesino ático ha educado a uno de sus hijos en su casa, a la manera antigua, y ha enviado al otro a la ciudad para gozar de las ventajas de la nueva educación. Éste vuelve tranformado, moralmente corrompido e in­útil para las faenas campesinas. Para esto le ha servido su educación (336) superior. El padre se halla consternado al ver que no puede ya can­tar en los festines las antiguas canciones de los poetas Alceo y Ana-creonte. En lugar de las antiguas palabras de Homero comprende sólo las glosas a las leyes de Solón, pues la educación política se halla ahora por encima de todo. El nombre del retórico Trasímaco aparece en un verso en que se trata de una disputa sobre el uso de las pala­bras. Pero, en conjunto, la pieza no parece haber traspasado los lími­tes de la burla inofensiva.

Sin embargo, pocos años más tarde, se revela en Las nubes cuan profunda era la aversión del poeta contra la nueva orientación del espíritu. Pronto aquel primer ensayo no le pareció ya suficiente. Ahora había descubierto el modelo que parecía estar predestinado a ser el héroe de una comedia sobre la moderna educación filosófica. Era Sócrates de Alopeké, el hijo de un picapedrero y de una coma­drona. Tenía la gran ventaja sobre los sofistas, que sólo raramente visitaban Atenas, de ser un original más eficaz en la escena, por ser conocido de toda la ciudad. El capricho de la naturaleza había cuidado incluso de su máscara cómica dándole aquel aspecto de sileno, con la nariz arremangada, los labios protuberantes y los ojos saltones. Sólo había que exagerar lo grotesco de su figura. Aristó­fanes amontonó sobre su víctima todas las características de la clase a que evidentemente pertenecía: sofistas, retóricos y filósofos de la naturaleza, o, como se decía entonces, meteorólogos. Aunque en rea­lidad se pasaba casi todo el día en el mercado, colocó misteriosamente a su fantástico Sócrates en una estrecha tienda de pensador, donde, suspendido en un columpio en lo alto del patio, "investigaba el sol" con el cuello torcido, mientras sus discípulos, sentados en el suelo, hundían en la arena sus pálidos semblantes para sondear el mundo subterráneo. Se suele considerar a Las nubes desde el punto de vista de la historia de la filosofía y, en el mejor de los casos, se le dis­culpa. Summum ius, summa iniuria. Es una iniquidad hacer com­parecer al burlesco Sócrates de la comedia ante el tribunal de la estricta justicia histórica. Ni aun Platón, que revela la fatal partici­pación de aquella caricatura en la muerte de su maestro, aplica seme­jante medida. Reúne en el Simposio la luminosa figura del sabio con la del poeta y no cree ultrajar los manes de Sócrates atribuyén­dole un papel de tanta importancia en aquel círculo. El Sócrates de la comedia no tiene nada de aquella energía moral que le atribuyeran Platón y otros socráticos. Si Aristófanes lo hubiera conocido en aquel aspecto, no lo hubiera utilizado para sus designios. Su héroe es un ilustrador alejado del pueblo y un hombre de ciencia ateo. En esta figura se personifica lo cómico típico del sabio vanidoso y pagado de sí mismo mediante algunos rasgos tomados de Sócrates.

Para aquel que tenga en la mente la imagen de Sócrates que nos ofrece Platón, esta caricatura carece de gracia. La verdadera gracia reside en el descubrimiento de ocultas semejanzas y aquí no vemos  (337) semejanza  alguna.    Sin   embargo,  Aristófanes   no  entraba  ni   en   la forma ni en el contenido de las conversaciones socráticas, y las ca­racterísticas diferenciales entre el espíritu socrático y el sofístico, se­ñaladas por  Platón,  se desvanecían  para el poeta cómico  ante sus fundamentales semejanzas: para ambos era preciso analizarlo todo y no había nada tan grande y santo que estuviera fuera de toda discusión y no necesitara  una fundamentación racional.   El  afán por los con­ceptos de Sócrates parecía superar incluso al de los sofistas.   No es posible exigir del poeta, para el cual  el racionalismo de moda,  en cualquier   forma  que  fuese,  le parecía  igualmente   demoledor,  finas matizaciones entre uno y otro.   Muchos se lamentaban de ciertos efec­tos perjudiciales derivados de la nueva educación.   Por primera vez aquí se ofrece de un modo total la imagen espiritual del gran peligro que es preciso conjurar.   Aristófanes ve con mirada clarividente  la disolución de toda la herencia espiritual  del pasado y no  es  capaz de mirarlo impasiblemente.  Verdad es que se hubiera visto en la ma­yor perplejidad si alguien le hubiera preguntado su "íntima convic­ción" relativa a los antiguos dioses.   Pero como poeta cómico encon­traba   risible  que los meteorólogos  calificaran  el   éter  de  divino  y trataba de representarlo de un modo vivaz en la plegaria de Sócrates al Torbellino que, como se decía, había formado la sustancia prime­ra, o a las Nubes, cuyas formas inmateriales suspendidas en el aire ofrecían  una semejanza tan evidente con las nebulosas doctrinas de los filósofos.   Después de dos siglos de las más atrevidas especulacio­nes de la filosofía natural, durante los cuales los sistemas se destruían entre sí, la atmósfera se hallaba demasiado llena de escepticismo ante los resultados del pensamiento humano para aceptar, sin más, la se­guridad con   que se presentaba  ante la  masa   inculta la   educación intelectual de  los  partidarios   de la ilustración.   El   único resultado indudable era el mal uso que  los discípulos  de la nueva sabiduría hacían de ella en la vida práctica y la falta de escrúpulos con que empleaban el arte de la argumentación verbal.   Así, Aristófanes tuvo la idea de traer a la escena, como personajes alegóricos, el logos justo e injusto que distinguían los sofistas en cada caso, para ofrecer ante los espectadores el cuadro  cómico de la moderna educación  con  el triunfo del discurso injusto sobre el justo.

Tras una escaramuza en la que ambos oradores se echan recí­procamente en cara las groserías habituales, exige el coro un torneo formal entre la antigua y la nueva educación. Es significativo el hecho de que no se enumeren los diferentes métodos, en virtud de los cuales cada una de ellas cree ser superior a la otra. Por el con­trario, la educación antigua representa intuitivamente al logos justo en la figura de un tipo humano. Una educación sólo puede recomen­darse por el tipo acabado que produce, jamás por consideraciones puramente teóricas. En el tiempo en que florecía el justo logos y se exigía una conducta virtuosa, jamás se oía a un niño resollar. Todos (338) andaban ordenadamente en la calle, camino de la escuela y no llevaban capa, aunque cayeran copos de nieve como granos de cebada perlada. Se les enseña con rigor a cantar antiguas canciones, con melodías de los antepasados. Si alguno hubiera cantado con adornos y fiorituras, al estilo de los músicos modernos, hubiera sido azotado. De este modo se educaba una generación como la de los vencedores de Maratón. Hoy se debilita a los niños, envolviéndolos en mantas y uno se ahoga de rabia al ver la manera torpe y desmañada con que los jóvenes tienen los escudos sobre el vientre en las danzas de armas de las Panateneas. El justo logos promete a los muchachos que se confían a él y a su educación, enseñarles a odiar el mercado y los baños, a avergonzarse de toda conducta deshonrosa, a indignarse cuan­do hacen burla de ellos, a levantarse ante los mayores y a cederles el lugar, a honrar a los dioses y a venerar la imagen de la Vergüenza, a no ir con danzarinas y a no contradecir a su padre. Deben ejer­citarse en el gimnasio, untando con aceite el vigoroso cuerpo, en lugar de discursear en el mercado o dejarse arrastrar ante los tribu­nales para discutir sobre bagatelas. Bajo los olivos de la Academia, coronados de carrizos, correrán en las carreras con camaradas bellos y decentes, respirando los aromas de las madreselvas y de los álamos y luego, en delicioso ocio, gozarán de la plenitud de la primavera, bajo el murmullo de los chopos y de los plátanos. El coro ensalza a los hombres dichosos que vivieron en los bellos tiempos antiguos, donde dominaba esta educación, y goza del dulce aroma de la sofrosyne que se desprende de las palabras del justo logos.

Contra él se levanta el logos injusto, pronto a estallar en cólera y ansioso de confundirlo todo con su dialéctica. Se vanagloria de su ominoso nombre que ha conquistado por ser el primero en haber hallado el arte de contradecir las leyes ante los tribunales. Es una aptitud que no se puede comprar con oro la de defender las peores causas y salir vencedor. Contradice a su adversario en la nueva forma de moda, de la pregunta y la respuesta. Y se sirve, a la manera de la novísima retórica, de los nobles ejemplos de la mitología, como de un medio ilusorio de prueba. Los oradores de la epopeya dieron un sentido ejemplar a las normas ideales y este uso fue seguido por la poesía más antigua. Los sofistas aprovechan esta tradición, co­leccionando ejemplos mitológicos, que, para su relativismo naturalista y disolvente, podían servir para todos los objetos. Así como antes la defensa ante los tribunales se dirigía a demostrar que el caso se hallaba de acuerdo con la ley, actualmente ataca las leyes y las cos­tumbres y trata de demostrar que son deficientes. Para combatir la afirmación de que los baños calientes debilitan el cuerpo, el logos injusto se refiere al héroe nacional Heracles que, para recrearse, hizo que Atenea hiciera brotar de la tierra fuentes calientes en las Termópilas. Elogia la costumbre de permanecer y discursear en el mercado, que había denostado el logos justo, e invoca para ello la (339) elocuencia de Néstor y de otros héroes homéricos. El logos justo adopta el mismo procedimiento cuando es cínicamente interrogado so­bre si la sofrosyne ha servido alguna vez de algo y pone el ejemplo de Peleo. Una vez que se halló en un grave peligro, los dioses, en premio a su virtud, le mandaron una espada de fuerza maravillosa para que pudiera defenderse. Este "gracioso presente" no hace im­presión alguna en el logos injusto. Para ilustrar cuan lejos puede ir con la ruindad, abandona por un instante la esfera mitológica y pone un ejemplo de la experiencia actual, la del demagogo Hipérbolo que adquirió "más que muchos talentos" sirviéndose de aquella cua­lidad. Responde el otro diciendo que los dioses otorgaron todavía a Peleo un premio mucho mayor, puesto que le dieron por esposa a Tetis. Replica el injusto que ésta le abandonó pronto porque no le parecía bastante agradable. Y volviéndose al joven, por cuya alma luchan la vieja y la nueva educación, le ruega que considere que si se decide por la sofrosyne renuncia a todos los goces de la vida. No sólo esto; si por las "necesidades de la naturaleza" cae alguna vez en falta, es incapaz de defenderse. "Si quieres seguir mi consejo, deja libre curso a la naturaleza, salta y ríe, no te detengas ante lo vergonzoso. Si eres acusado de adulterio, niega tu falta e invoca a Zeus, que no era tampoco bastante fuerte para resistir a Eros y a las mujeres. No es posible que tú, simple mortal, seas más fuerte que un dios." Es la misma demostración de la Helena de Eurípides o de la nodriza de Hipólito. La discusión culmina en el punto en que el elogio que hace el logos injusto de su moral laxa provoca la risa del público. Y entonces explica que la práctica seguida por la inmen­sa mayoría de un pueblo honorable es imposible que sea un vicio.

La refutación de los ideales de la educación antigua pone de re­lieve, con suficiente claridad, el tipo de hombre que resulta de la práctica de la nueva educación. No puede ser tenido por un testi­monio auténtico de los ideales educativos de los sofistas. Pero para muchos contemporáneos aparecía así o de un modo análogo. Y no faltaban ejemplares aptos para suscitar semejantes generalizaciones. ¿Cuál era la posición del poeta en la lucha entre la vieja y la nueva educación? Sería un error considerarlo como partidario unilateral de una de ambas tendencias. Él mismo fue usufructuario de la edu­cación moderna y no sería posible concebir la comedia en los buenos tiempos antiguos a que pertenecía su corazón y que, sin embargo, lo hubieran silbado. El encanto primaveral de la imagen que evoca con añoranza tiene el mismo tipo de melancolía cómica que la fan­tasmagoría del Demos rejuvenecido en su antiguo esplendor, que apa­rece al final de Los caballeros. La evocación de la antigua paideia no significa una invitación a volver al pasado. Aristófanes no es un reaccionario dogmático y rígido. Pero el sentimiento de hallarse arras­trado por la corriente del tiempo y de ver desaparecer todo lo valioso del pasado, antes de verlo reemplazado por algo nuevo, igualmente (340) valioso, se suscitaba vigorosamente en esta época de transición y llenaba de miedo a los espíritus videntes. No tenía nada que ver con el conocimiento moderno de los caminos históricos, ni mucho menos con la creencia general en la evolución y el "progreso". La experiencia de la realidad histórica sólo podía ser sentida como la de­molición del firme edificio de los valores tradicionales en que habían vivido tan seguros.

La imagen ideal de la antigua educación tiene la tarea de mostrar lo que el nuevo ideal no es.   En la exposición del último cambia el tono cómico inofensivo y bondadoso, que es característico de la ima­gen de la antigua  educación, y  se convierte en una sátira  mordaz: es todo lo contrario de lo justo y sano.   En esta crítica negativa se halla la seriedad de la pieza, que nadie puede discutir.   La falta de escrúpulos morales del nuevo poder intelectual, que no se somete a norma  alguna,  se  destaca  vigorosamente en  primer   término.   Para nosotros, resulta paradójico que este aspecto de la nueva educación sea escarnecido en una pieza cuyo héroe es Sócrates.   Incluso en la composición de la comedia, por lo menos tal como ha llegado a nos­otros, la escena de la disputa entre el logos justo y el injusto tiene poco que ver con Sócrates que, por otra parte, no se halla presente Pero el final de Los ranas demuestra que Sócrates es también, para el poeta, el prototipo de un nuevo espíritu que mataba el tiempo con abstrusas,  sofísticas y  minuciosas   sutilezas,  desdeñando   los valores insustituibles de la música y de la tragedia.   Con la segura intuición del hombre que debe a aquellos valores toda la sustancia de su vida y su más alta formación y que los ve en peligro, se vuelve vigorosa­mente contra una educación cuya mayor fuerza es el intelecto.  Y esta hostilidad no es algo meramente personal: tiene una significación his­tórica y sintomática.

Pero este espíritu había invadido ya incluso la poesía. Cuando Aristófanes defiende la tragedia contra Sócrates y la ilustración ra­cional, tiene a Eurípides, como enemigo, a su espalda. Con Eurípi­des se ha consumado la entrada de las nuevas corrientes espirituales en la alta poesía. Así la lucha en torno a la educación culminó en Aristófanes en la lucha en torno a la tragedia. Hallamos aquí la mis­ma obstinación de Aristófanes que en su lucha contra la educación moderna. La crítica de Eurípides se dirige contra toda su creación poética y se convierte finalmente casi en una persecución. Su actitud ante la política era mucho más circunstancial. Incluso la lucha con­tra Cleón o para la conclusión de la paz, que tenía para Aristófanes una importancia fundamental, duró pocos años. Cada día dirigía más su atención hacia el lado de la crítica de la cultura. En todo caso era el más candente de los problemas que se podían poner a la dis­cusión pública. Acaso se explique el silencio de la comedia política por el hecho de que al finalizar la guerra del Peloponeso la situación era desesperada. La libertad ilimitada en la discusión de las opiniones (341) políticas supone una superabundancia de fuerza, que el estado no poseía ya. El escepticismo político creciente hallaba su expansión en los círculos privados y en los clubes. No mucho antes del desastre de Atenas murieron, uno tras otro, Eurípides y Sófocles. La escena trágica quedó huérfana. Se ha llegado evidentemente a una encruci­jada histórica. Los tristes epígonos, el trágico Meleto, el ditirámbico Cinesias y el cómico Sanirio aparecen más tarde en la comedia de Aristófanes Gerytadés, como enviados al mundo subterráneo para to­mar allí consejo de los grandes poetas. Así se ironizaba la época a sí misma. Muy distinto y más trágico es el tono de Las ranas, escrita en el breve intervalo entre la muerte de ambos trágicos y la caída de Atenas. Cuanto mayor era la indigencia del estado, más insopor­table se hacía la opresión de los espíritus y con mayor anhelo se buscaba un consuelo y un apoyo espiritual. Por primera vez se veía claro lo que había tenido el pueblo ateniense con la tragedia. Sólo la comedia era capaz de expresar esto para todos. Y era apta para ello precisamente por la objetividad que le otorgaba la enorme dis­tancia a que se hallaba la musa cómica de su opuesta contradicto­ria, la tragedia. Y la comedia sólo tenía un poeta digno de tal nom­bre. Con los años alcanzó una altura desde la cual podía atreverse a tomar sobre sí la función aleccionadora de la tragedia en el estado y a levantar los corazones. Fue su momento histórico supremo.

En Las ranas conjura Aristófanes a las sombras de la tragedia muerta, con Sófocles y Eurípides. Nada como este recuerdo podía unir a los espíritus divididos por las feroces luchas de partido. Re­novar este recuerdo era incluso un acto propio de un hombre de estado. Dionisos en persona baja al mundo subterráneo para traer de nuevo a Eurípides. Incluso el mayor adversario del muerto debía reconocer que éste era el deseo más ardiente del público. Su dios Dionisos es la simbólica personificación del público del teatro con todas sus cómicas debilidades, grandes y pequeñas. Pero este anhelo general fue para Aristófanes la ocasión para su último y más com­prensivo ataque contra el arte de Eurípides. Abandona sus anterio­res burlas, en su mayoría ocasionales, y que hubieran sido inadecua­das para aquel momento, para penetrar en lo más profundo del pro­blema. Eurípides no es considerado en sí mismo, aunque un artista de tal magnitud hubiera podido aspirar a ello, ni mucho menos como medida de su tiempo, sino contrapuesto a Esquilo, como el más alto representante de la dignidad religiosa y moral de la tragedia. En la estructura de Las ranas, esta simple pero altamente importante con­traposición, toma la forma de un agón entre el arte poético antiguo y el moderno, de un modo análogo al que se desenvuelve en Las nubes entre la antigua y la nueva educación. Pero así como en Las nubes el agón no tiene una importancia decisiva para la marcha de la acción, en Las ranas constituye el edificio entero de la comedia. El descenso al mundo subterráneo era un tema predilecto de la comedia. Esta (342) disposición pone en contacto Las ranas con los Demoi de Eupolis, donde los viejos hombres de estado y estrategas de Atenas son lla­mados del Hades para ayudar al estado mal aconsejado. Mediante la unión de esta idea con la del agón de los poetas, llega Aristófanes a una sorprendente solución: Dionisos, que ha descendido al Hades para traer a Eurípides, tras el triunfo de Esquilo, trae al fin al viejo poeta en lugar de su adversario, para salvar a la patria.

No es nuestro propósito juzgar la pieza como obra de arte.   He­mos de considerarla tan sólo como el testimonio más importante del siglo ν sobre la posición de la poesía trágica en la vida de la co­munidad política.   La parte más importante del agón de Las ranas es para nosotros aquella en que Esquilo pregunta a Eurípides, que acaba de  ponderar   sus   propios  servicios:   "Respóndeme,   ¿qué  es  lo   que realmente debemos admirar en un poeta?" [12]   El resto, la crítica más bien estética de los detalles de la estructuración de los prólogos, de las canciones y de las demás partes de la tragedia, a pesar de su espíritu y de su agudeza y del color y la riqueza intuitiva que prestan a la totalidad del diálogo, no pueden ser considerados por sí mismos y aun pueden ser  dejados aparte.   Es de la mayor importancia, para el efecto cómico de la pieza, pues sirve de contrapeso a la disputa anterior sobre  el  sentido ético de toda verdadera  poesía,  donde la gravedad trágica que alcanza en ocasiones la discusión exige aquella compensación.   Estas revelaciones contemporáneas sobre la esencia y la función de la poesía tienen mayor importancia para nosotros en tanto que carecemos casi en absoluto de manifestaciones directas de las grandes personalidades del tiempo.   Incluso si pensamos que las concepciones sobre la esencia de la poesía que pone Aristófanes en boca de Esquilo y de Eurípides procedían de las teorías de los sofistas contemporáneos y que les deben esta o aquella fórmula concreta, con­serva  el  diálogo,  para  nosotros,  el  valor  inapreciable  de  ser   una corroboración auténtica de la impresión que produce en nosotros la tragedia.

Respóndeme, ¿qué es lo que realmente debemos admirar en un poeta? Eurípides coincide en la respuesta con Esquilo, aunque sus palabras admiten una interpretación peculiar: "Por su propia exce­lencia y por su aptitud de enseñar a los demás y porque hacemos mejores a los hombres en el estado." ¿Y si no has hecho esto, si has hecho malvados a los justos y nobles, de qué serás realmente digno? "De la muerte —interrumpe Dionisos—, no tienes necesidad de pre­guntarlo." Y entonces describe Aristófanes, parodiando cómicamente la emoción, cuan nobles y marciales eran los hombres antes de que Eu­rípides se hubiese hecho cargo de ellos. No tenían otro anhelo que vencer al enemigo. La sola función que han ejercitado, desde un comienzo, los poetas nobles, ha sido enseñar lo que podía salvar a los hombres. Orfeo nos ha revelado los misterios y nos ha enseñado a  (343) preservarnos del homicidio; Museo la curación de las enfermedades y la predicción del futuro; Hesíodo el cultivo del campo y los tiem­pos de las siembras y de las cosechas; y el divino Homero ha alcan­zado honor y gloria porque ha enseñado virtudes tales como el arte de la guerra, la bravura y los armamentos de los héroes. De acuerdo con este modelo ha moldeado Esquilo muchos verdaderos héroes, fi­guras como Teucro y Patroclo, de corazón de león, con el objeto de enardecer a los ciudadanos, cuando oigan sonar la trompeta:

No he hecho ramera alguna como Fedra y Estenobea,

 y nadie puede decir que haya creado jamás la figura

[de una mujer enamorada.

La maravillosa objetividad cómica de Aristófanes sabe restablecer el equilibrio amenazado, mediante estos aflojamientos del pathos. Eu­rípides invoca que los asuntos de sus dramas femeninos se hallan ya en el mito. Pero Esquilo exige que el poeta no exhiba en público ni enseñe lo malo encubierto.

Lo que el maestro es para los muchachos,

al mostrarles el recto camino,

 somos nosotros los poetas para los mayores.

Por eso debemos siempre decirles lo más noble.

Eurípides echa de menos esta nobleza en las altisonantes palabras de Esquilo, pues su lenguaje ha dejado de ser humano. Su adversario replica que aquel que tiene grandes pensamientos y emociones debe expresarlos en un lenguaje elevado y que el lenguaje elevado perte­necía a los semidioses del mismo modo que los vestidos solemnes. "Tú has destruido todo esto. Has disfrazado a los reyes de mendigos andrajosos y enseñando a los ricos atenienses a callejear, quejándose de que no tienen dinero para pertrechar los navíos de guerra tal como el estado exige de ellos. Los has enseñado a disputar y charlar, has despoblado los gimnasios..., has inducido a los marineros a sublevarse contra sus superiores." Estas palabras nos llevan a las miserias de la actualidad política, de las cuales, así como de otros muchos males, se hace responsable a Eurípides.

El extraordinario efecto cómico de este homenaje negativo sólo adquiere toda su fuerza si pensamos que estas palabras no se dirigen a un teatro lleno de filólogos clásicos, que todo lo toman al pie de la letra para indignarse con ello, sino al público ateniense cuyo dios era Eurípides. En un crescendo imperceptible pasamos de las críti­cas más finas a la caricatura deformada, y la caricatura se acrecienta en el espantajo cómico, hasta que el "Dios" se convierte finalmente en la encarnación de todos los males de aquellos desventurados tiempos, de aquellos tiempos calamitosos a los cuales se dirigen en la patrió­tica parábasis palabras reconfortantes y libertadoras. Tras el juego ingenioso podemos adivinar, en cada línea, la vigorosa inspiración (344) que las anima: la dolorosa inquietud por el destino de Atenas. A él se refiere siempre que habla de los verdaderos y falsos poetas. Y aunque Aristófanes sabe bien que Eurípides no es un espantajo, sino un artista inmortal al cual su propio arte debe infinitas cosas, y aun­que sus sentimientos se hallen, en verdad, mucho más cerca de él que de su ideal Esquilo, no puede desconocer que este nuevo arte no se halla en condiciones de dar a la ciudad lo que dio Esquilo a los ciudadanos de su tiempo, y que ninguna otra cosa podía salvar a su patria en la amarga necesidad del momento. De ahí que Dionisos se vea por fin obligado a escoger a Esquilo, y el rey del mundo sub­terráneo despide al poeta trágico, cuando sale para la luz del sol, con las siguientes palabras:

Adiós, Esquilo, sal ya de aquí

y salva a la ciudad con sanos consejos

y educa a los necios que son infinitos.[13]

Hacía mucho tiempo que la tragedia no era ya capaz de tomar la actitud y emplear el lenguaje que osa tomar aquí la comedia. Su ámbito vital es todavía vida pública y lo que se mueve en ella, mien­tras que la tragedia ha abandonado desde largo tiempo sus profundos problemas y se ha refugiado en la intimidad humana. Pero jamás el destino espiritual de la totalidad había conmovido tan profundamente al público, jamás se había sentido tan vigorosamente su trascenden­cia política como en el momento del dolor por la pérdida de la tra­gedia. Cuando la comedia, en aquellos instantes, mostró una vez más la íntima conexión de la polis con el destino espiritual y la responsabilidad del espíritu creador frente a la totalidad del pueblo, alcanzó el punto culminante de su misión educadora.

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[1] 1  aristóteles, Poét., I, 1448 a 1 y IV, 1448 b 24.

[2] 2  aristóteles, Part, an., Γ 10, 673 a 8, 28.

[3] 3  platón, Simp. 223 D.

[4] 4 platón, Filebo, 50 B.

[5] 5 Caballeros, 535.

[6] 6 Caballeros, 539.

[7] 7 Nubes, 537.

[8] 8 Nubes, 549.

[9] 9 platón, Rep., 563 E.

[10] 10 platón, Filebo, 49 C.

[11] 11  TUCÍDIDES,   III,  37 ss.

[12] 12 Ranas, 1008.

[13] 13 Ranas, 1500.

Werner Jaeger Paideia : Los ideales de la cultura griega Libro segundo :Culminación del espíritu ático: Eurípides y su tiempo.

(303) la crisis del tiempo se manifiesta por primera vez en toda su am­plitud en la tragedia de Eurípides. Lo hemos separado de Sófocles por la sofística, pues en los dramas que se han conservado, y que pertenecen todos a sus últimos años, el "poeta de la ilustración grie­ga", como se le ha denominado, se halla impregnado de las ideas y del arte retórico de los sofistas. Pero aunque este punto de vista proyecte mucha luz sobre su obra, la sofística representa sólo un es­corzo limitado de su espíritu. Con el mismo derecho podríamos decir que la sofística sólo se hace plenamente comprensible sobre el tras-fondo espiritual que nos descubre la poesía de Eurípides. La sofística tiene una cabeza de Jano, una de cuyas caras es la de Sófocles y la otra la de Eurípides. El ideal del desarrollo armónico del alma hu­mana es común a los sofistas y a Sófocles. Se halla relacionado con el principio escultórico de su arte. En la oscilante inseguridad de sus principios morales revela la educación sofística su parentesco con el mundo escindido y contradictorio que se manifiesta en la poesía de Eurípides. Ambos poetas y la sofística, que se desarrolla entre ellos mirando a uno y a otro, no son representantes de dos épocas distintas. La diferencia de dos decenios que separa la fecha de su nacimiento, incluso en una época de rápido desarrollo como aquélla, no es sufi­ciente para señalar una diferencia de generación. Sólo la diferencia de sus naturalezas los determinó a representar el mismo mundo de modo tan diferente. Sófocles avanza sobre las escarpadas alturas de los tiempos. Eurípides es la revelación de la tragedia cultural que arruinó a la época. Esto señala su posición en la historia del espíritu y le otorga aquella incomparable compenetración que nos fuerza a considerar su arte como la expresión de su tiempo.

No hemos de describir por sí misma la sociedad que ofrecen a nuestra mirada y a la cual se dirigen los dramas de Eurípides. Las fuentes históricas, y sobre todo literarias, son, por primera vez, en este periodo sumamente ricas y el cuadro moral que nos permiten tra­zar exigiría un libro entero que un día debe ser escrito. La totalidad de la existencia humana, desde las nimiedades triviales de todos los días hasta las alturas de la vida social, en el arte y en el pensamiento, se despliega aquí abigarrada ante nosotros. La primera impresión es la de una riqueza enorme y de una fuerza vital, física y creadora acaso no alcanzada después en la historia. Así como la vida griega aun en el tiempo de la guerra de los persas se articulaba en estirpes, cuyos principales representantes se repartían la dirección espiritual, a partir de la época de Pericles se rompe esta relación y la prepon­derancia de Atenas se hace cada día más evidente. Jamás en su historia (304) las múltiples ramas del pueblo heleno —que sólo en época tardía se atribuyeron este nombre común— habían vivido una con­centración de fuerzas estatales, económicas y espirituales como la que produjo en la Acrópolis el maravilloso Partenón para honrar a la diosa Atenea, que fue considerada desde entonces como el alma divi­na de su estado y de su pueblo. Las victorias de Maratón y Salamina, aun después de la muerte de la mayoría de sus contemporáneos, se­guían actuando sobre el destino del estado. Sus hazañas, impresas en el espíritu de sus descendientes, los estimulaban a más altas rea­lizaciones. Bajo su signo, alcanzaron las generaciones actuales sus asombrosos éxitos y la irresistible extensión de su poderío y de su comercio. Con tenaz perseverancia, irresistible energía e inteligente y amplia visión, el estado popular y su poderío marítimo se benefi­ciaron de la fuerza contenida en tan gran herencia. Verdad es que el reconocimiento panhelénico de la misión histórica de Atenas no gozaba de un crédito inagotable, como lo muestra ya Heródoto: la Atenas de Pericles se veía obligada a reclamar con vigor y energía su pretensión histórica porque el resto de los pueblos helénicos no se la reconocían de buen grado. En los días en que escribió Heródoto, no mucho antes de la guerra del Peloponeso, que como un incendio gigante conmovió a todo el mundo helénico, la ideología que infor­maba la política de fuerza del imperialismo ateniense aspiraba cons­ciente o inconscientemente al dominio de Atenas sobre el resto de las ciudades libres de Hélade.

La tarea a que tuvo que consagrarse la generación de Pericles y sus herederos no puede compararse con la fuerza y el ímpetu reli­gioso de Esquilo. Se sentían, con razón, más bien sucesores de Temístocles, en el cual veían ya, aquellos tiempos heroicos, una figura esencialmente moderna. Sin embargo, en la realista sobriedad con que los nuevos tiempos perseguían su ideal, hallaron aquellos hombres que voluntariamente ofrecían sus bienes y su sangre por la grandeza de Atenas un pathos peculiar, en el cual se mezclaban y se realzaban recíprocamente el cálculo frío e interesado del éxito y el sentido abne­gado de la comunidad. El estado trataba de llevar a la convicción de los ciudadanos que sólo prosperan los individuos si la totalidad crece y se desarrolla. Así convertía el egoísmo natural en una de las fuerzas más poderosas de la conducta política. No podía, natural­mente, mantener esta creencia sino en tanto que las ganancias sobre­pasaran a los sacrificios. En tiempo de guerra era difícil mantener esta actitud, pues cuanto más duraba, menores eran los beneficios. El tiempo de Pericles se caracteriza por el predominio de los nego­cios, el cálculo y las empresas, en el dominio particular y en las más altas esferas públicas del estado. De otra parte, el sentimiento here­dado de la respetabilidad exterior tenía necesidad de mantener una apariencia de bien aun cuando el simple provecho y el goce fueran los verdaderos motivos de la acción. No en vano se originó en este (305) tiempo la distinción sofística entre lo que es bueno "según la ley" y lo que es bueno por la naturaleza. Y no había necesidad de recu­rrir a la teoría y a la reflexión filosófica para emplear esta distin­ción en la práctica en vista de un beneficio personal. Esta escisión artificial entre lo idealista y lo naturalista y el equívoco que llevaba consigo abrazaba en su totalidad la moral privada y pública de la época, desde una política de poder, exenta de escrúpulos, que invadía progresivamente las esferas del estado, hasta las mínimas manipula­ciones comerciales de los individuos. Cuanto mayor era la grandeza con que se manifestaba la época en todas sus empresas y la elastici­dad, la reflexión y el entusiasmo con que cada individuo se consa­graba a sus propias tareas y a las de la comunidad, con mayor in­tensidad se sentía el inaudito crecimiento de la mentira y la hipocresía a cuya costa se compraba aquel esplendor y la íntima inseguridad de una existencia a la cual se le exigían todos los esfuerzos para llegar al progreso exterior.

Largos años de guerra aceleraron de un modo siniestro la des­trucción de todos los fundamentos del pensamiento. Tucídides, el historiador de la tragedia del estado ateniense, considera la deca­dencia de su poderío únicamente como la consecuencia de la disolu­ción interna. No nos interesa aquí la guerra como fenómeno político. En este respecto la consideraremos más tarde, en nuestro estudio de Tucídides. Lo que nos interesa aquí es el diagnóstico del gran histo­riador respecto a la decadencia del organismo social, que se hacía cada vez más patente y se extendía cada vez más.[1] En su actitud puramente clínica, constituye ese análisis de la enfermedad un emo­cionante paralelo de la célebre descripción de la peste que en los primeros años de la guerra socavó la salud física y la resistencia del pueblo. Tucídides acrecienta nuestro interés en el proceso que des­cribe, de descomposición de la nación, por el horror de las luchas de los partidos, al dar por supuesto que este fenómeno no es algo único, sino que se repetirá constantemente, en tanto que la naturaleza humana sea la misma. Quisiéramos ofrecer su descripción, dentro de lo posible, con sus mismas palabras. En la paz se presta más fácil­mente oídos a la razón porque los hombres no se hallan constreñidos por necesidades apremiantes. La guerra, empero, limita extraordina­riamente a la masa a acomodar sus convicciones a las necesidades del momento. En el curso de las revoluciones que lleva consigo la guerra cambian bruscamente las opiniones y se suceden las conjuras y los actos de venganza, y el recuerdo de las revoluciones pasadas y de las pasiones que llevaron consigo aumenta la gravedad de los nue­vos trastornos.

En este respecto habla Tucídides de la trasmutación de los valo­res vigentes que se manifiesta en el cambio total de la significación de las palabras. Palabras que habían designado antiguamente los más (306) altos valores pasan a significar en el uso corriente ideas y acciones vergonzosas, y otras que expresaron cosas reprobables hacen carrera y llegan a designar los predicados más nobles. La temeridad insen­sata se considera ahora como valor y lealtad, la reserva prudente, como cobardía disfrazada con bellas palabras. La circunspección es el pretexto de la debilidad, la reflexión, falta de energía y de eficacia. La locura resuelta es considerada como signo de verdadera virilidad, la reflexión madura, como una hábil evasión. Cuanto más alto insulta e injuria uno, por tanto más leal se le tiene, y a quien se atreve a contradecirle pronto se le considera como sospechoso. La intriga sa­gaz es considerada como inteligencia política y el que es capaz de tramarla es el genio más alto. A aquel que prudentemente se esfuerza en no tener necesidad de apelar a estos medios se le achaca falta de espíritu de cuerpo y es acusado de miedo ante el enemigo. El paren­tesco de sangre es considerado como un vínculo más débil que la pertenencia a un partido. Así los compañeros del partido se hallan mejor dispuestos a la aventura sin freno. Semejantes asociaciones no se hallan de acuerdo para sostener las leyes existentes, sino para ir contra todo derecho y aumentar el poder y la riqueza personal. In­cluso los juramentos que unen a los miembros del mismo partido valen menos por su carácter sagrado que por la conciencia del crimen común. En parte alguna se da una chispa de lealtad y de confianza entre los hombres. Cuando los partidos contendientes se ven obliga­dos por el agotamiento o por circunstancias desfavorables a concluir pactos y a sellarlos con el juramento, cada cual sabe que esto es sólo un signo de debilidad y que no debe sentirse ligado por ello, sino que el enemigo utilizará sólo el juramento para reforzarse y aprove­chará la primera ocasión para acometer a su adversario incauto e inerme con mayor seguridad. Los caudillos, demócratas o aristocráti­cos, llevaban en la boca las grandes palabras de su partido, pero, en verdad, no luchaban por un alto ideal. El poderío, la codicia y el orgu­llo eran los únicos motivos de la acción, y aun cuando se invocaban los antiguos ideales políticos se trataba sólo de consignas verbales.

La descomposición de la sociedad era sólo la apariencia exterior de la íntima descomposición del hombre. Incluso la dureza de la guerra actúa de un modo completamente distinto en un pueblo ínti­mamente sano que en una nación cuyas medidas de valor se hallan descompuestas por el individualismo. Así, la formación estética e intelectual no alcanzó nunca un estadio más alto que en la Atenas de aquellos días. La tranquila persistencia de la evolución interior de Ática durante varias generaciones, la natural y originaria participa­ción de todos en las cosas espirituales, que se hallaban en el centro del interés público, crearon las más felices circunstancias para ello. Con la complicación de la vida, la agudeza espiritual de un pueblo ya de por sí extraordinariamente inteligente y sensible, dotado de la más delicada aptitud para la percepción de la belleza y de inagotable (307) capacidad para el goce de todos los juegos del intelecto, llegó a la plenitud de su desarrollo. Los modernos han de considerar forzosa­mente con incrédulo asombro las exigencias continuas que imponían los escritores de entonces a la capacidad de comprensión del término medio de los ciudadanos de Atenas. Pero no tenemos ninguna razón para dudar de la imagen que de ello nos da la comedia de aquel tiempo. Tenemos al pequeño burgués, Dikaiopolis, sentado en el tea­tro de Dionisos, mascando satisfecho su ajo, hablando ansioso consi­go mismo, desde antes de la salida del sol. Espera la aparición del nuevo coro de quién sabe qué frío y exagerado dramaturgo moderno, mientras su corazón añora ardientemente la tragedia de Esquilo, ahora pasada de moda. O pensemos en el dios Dionisos en la escena de Las ranas en que sentado a bordo del navío en que pre­tende haber tomado parte en la batalla naval de las Arginusas, tiene en las manos una edición del drama de Eurípides, Andrómeda, y lee indolentemente, pensando con añoranza en el poeta recientemente muerto, representa ya un tipo de público más "ele­vado'': un círculo de apasionados admiradores se reúne en torno del poeta tan duramente discutido por la crítica pública y sigue con aguda atención sus creaciones aun con independencia de la representación en el teatro.

Para poder aprehender y gozar las ingeniosas agudezas de la parodia literaria, en los breves instantes en que se deslizaban por la escena cómica, era preciso un número no pequeño de conocedo­res capaces de decir: he ahí el rey ciego Telefón de Eurípides, he ahí tal escena o tal otra. Y el agón de Esquilo y Eurípides en Las ranas de Aristófanes presupone un interés infatigable por estas cosas, puesto que se citan en él docenas de veces fragmentos de tragedias de ambos poetas y se da por supuesto que son conocidos por miles de espectadores de todos los círculos y de todas las clases sociales. Y aunque muchos detalles escaparan acaso al público más sencillo, es para nosotros esencial y maravilloso el hecho de que aquella multitud fuera capaz de reaccionar con tan fina sensibilidad ante los matices del estilo, sin lo cual no hubiera sido apta para interesarse ni para gozar de los efectos cómicos que resultaban de la comparación. Si se tratara de un ensayo único de este género, podríamos dudar de la existencia de estas aptitudes del gusto. Pero ello no es posible por­que la parodia es un recurso inagotable y predilecto de la escena cómica. ¿Dónde hallaríamos algo parecido en el teatro actual? Ver­dad es que ya entonces es posible distinguir claramente entre una cultura propia del pueblo entero y la de una élite espiritual y separar, lo mismo en la tragedia que en la comedia, las invenciones del poeta que se dirigen a la selección espiritual de las que se orientan hacia la masa del pueblo. Pero la amplitud y la popularidad de una cul­tura no erudita, sino simplemente vivida, y tal como se da en Atenas en la segunda mitad del siglo V y en el siglo IV, es algo único en la (308) historia y no hubiera sido posible acaso más que en los estrechos límites de una comunidad ciudadana en la cual el espíritu y la vida pública alcanzaron una tan perfecta compenetración.

La separación de la vida de la ciudad de Atenas, concentrada en el ágora, en el pnyx y en el teatro, de la del campo, dio lugar al concepto de lo rústico (a)groi=kon) en oposición al de lo ciudadano (a)stei=on), que se hizo equivalente de culto o educado. Aquí vemos, en toda su fuerza, el contraste entre la nueva educación ciudadana y burguesa y la antigua cultura noble fundada en gran parte en la propiedad rural. En la ciudad se celebraban además numerosos simposios que eran el lugar de reunión de la nueva sociedad burguesa masculina. La trasformación de los simposios, que no eran ya sim­plemente ocasión para la bebida, la exaltación y el recreo, sino foco de la más seria vida espiritual, bajo el dominio creciente de la poe­sía, muestra claramente el enorme cambio que se ha producido en la sociedad desde los tiempos aristocráticos. Su razón de ser es para la sociedad burguesa la nueva forma de la cultura. Ello se manifiesta en la elegía simpótica de aquellos decenios, impregnada de los pro­blemas del tiempo y coadyuvante en su proceso de intelectualización, y se halla reiteradamente confirmado por la comedia. La lucha a muerte entre la educación antigua y la nueva educación literaria y sofística, penetra los banquetes del tiempo de Eurípides y la señala como una época decisiva en la historia de la educación. Eurípides es la personalidad eminente en torno a la cual se reúnen los defenso­res de lo nuevo.

La vida de la Atenas de aquellos tiempos se desarrolla en medio de la multitud contradictoria de las más distintas fuerzas históricas y creadoras. La fuerza de la tradición, enraizada en las instituciones del estado, del culto y del derecho, se hallaba, por primera vez, ante un impulso que con inaudita fuerza trataba de llevar la libertad a los individuos de todas las clases, mediante la educación y la ilustración. Ni aun en Jonia se había visto algo parecido. Pues poco significaba, en suma, la ruda osadía emancipadora de unos poetas o pensadores individuales en medio de una ciudadanía que vivía dentro de las vías habituales, comparada con una atmósfera tan inquieta como la de Ate­nas, en la cual vivieron todos los gérmenes de aquellas críticas de lo tradicional y todo individuo reclamaba en lo espiritual una libertad de pensamiento y de palabra análoga a la que la democracia otorgaba a los ciudadanos en la asamblea popular. Esto era algo completa­mente extraño y alarmante para la esencia del antiguo estado, aun en su forma democrática, y hubo de producir necesariamente un cho­que entre esta libertad individualista no garantizada por ninguna institución y las fuerzas conservadoras del estado. Así se vio en el proceso contra Anaxágoras por impiedad o en ataques ocasionales contra los sofistas, cuyas doctrinas de ilustración eran en parte abier­tamente hostiles a la instrucción del estado. Pero, por lo general, el (309) estado era tolerante frente a todos los movimientos espirituales y aun se mostraba orgulloso de la nueva libertad de sus ciudadanos. No debemos olvidar que la democracia ática de aquellos tiempos y de los subsiguientes sirvió de modelo a Platón para su crítica de la constitución democrática y que la consideró, desde su punto de vista, como una anarquía intelectual y moral. Aun cuando algunos polí­ticos influyentes no disimularon su odio contra los sofistas corrup­tores de la juventud, ello no pasó ordinariamente más allá de los limites de un sentimiento privado.[2] La acusación contra el filósofo Anaxágoras se dirigía más bien contra su protector y partidario Pericles. La inclinación del hombre que por largos años rigió los des­tinos del estado ateniense, hacia la ilustración filosófica, representó un apoyo inquebrantable para la nueva libertad espiritual en los amplios dominios a que se extendía su poderío. Esta predilección por las cosas del espíritu, tan poco habitual en el resto de Grecia como en cualquiera otra parte del mundo antes o después, atrajo a Atenas toda la vida intelectual. Se repetía en mayor medida y espon­táneamente, lo que había ocurrido bajo la tiranía de los Pisistrátidas. El espíritu extranjero, originariamente meteco, adquirió derecho de ciudadanía. Pero esta vez no fueron los poetas los que entraron en Atenas; aunque tampoco faltaron, pues Atenas llevó la dirección indiscutible en todo lo referente a las musas. La decisiva fue la en­trada de los filósofos, sabios e intelectuales de todas clases.

Al lado del ya mencionado Anaxágoras de Clazomene, superior a todos los demás, y su discípulo Arquelao de Atenas, hallamos a los últimos representantes de la filosofía natural jónica al antiguo estilo como el no insignificante Diógenes de Apolonia, que sirvió de mode­lo a Aristófanes, en sus Nubes, para caracterizar a Sócrates. Así como Anaxágoras atribuyó por primera vez el origen del mundo, no al mero azar, sino al principio de una razón pensante, vinculó Diógenes al antiguo hilozoísmo con una moderna consideración teleológica del mundo. Hipón de Samos, al que Aristóteles atribuye tan sólo un rango secundario como pensador, mereció el honor de ser ridiculi­zado en los Panoptae del cómico Cratino. Platón siguió durante su juventud al discípulo de Heráclito, Cratilo. Los matemáticos y as­trónomos Metón y Euctemón participaron en la reforma del calen­dario que se realizó oficialmente en 432. Sobre todo el primero fue muy conocido en toda la ciudad y personificó al hombre de cien­cia abstracto. En este sentido es llevado a la escena en Las aves de Aristófanes. Aristófanes parece haber incorporado en su caricatura algunos de los rasgos de Hipódamo de Mileto.

Este reformador del plano de la ciudad que, de acuerdo con el ideal geométrico, reconstruyó la ciudad del puerto del Pireo median­te trazados rectangulares, poniéndolo así de acuerdo con los ideales racionalistas del estado, y es considerado con la mayor atención en (310) la Política de Aristóteles, es especialmente típico de su época, así como Metón y Euctemón. En ellos se muestra claramente cómo la racionalidad empieza a penetrar en la vida. También pertenece a este grupo el teórico de la música Damón, a quien oyó Sócrates. Platón en el Protágoras ha pintado con la superior maestría de su ironía, cómo la entrada y salida de los sofistas constituía un acon­tecimiento que producía una excitación febril en los círculos culti­vados de la ciudad. Es preciso vencer este sentimiento de supe­rioridad de la generación siguiente en relación con la ilustración sofística, si queremos llegar a comprender la admiración de la época anterior hacia aquellos hombres. Según Platón vienen también a Atenas, y dan allí conferencias, los dos eléatas Parménides y Zenón. Acaso sea esto sólo una invención poética para la escenificación del diálogo, como ocurre en otros muchos casos. Pero, en todo caso, no es algo inconcebible y contiene una verdad típica y esencial. No se habla de los que no vivieran en Atenas o no se dejaran ver con frecuencia allí. La mejor prueba es la irónica frase de Demócrito: "Fui a Atenas y nadie me conoció."[3] En la celebridad de algunos so­fistas había también mucho de moda pasajera; así su reputación de un día se hundió definitivamente desde el momento en que la his­toria posterior los colocó en su verdadero lugar. Pero el número de los grandes solitarios, como Demócrito, cuya patria no era Abdera, sino el mundo entero, era realmente corto. No es pura casualidad el hecho de que aquellos que supieron sustraerse a la atracción del centro espiritual, fueron puros investigadores. Pues durante un siglo entero, los espíritus vigorosos que habían de influir en primer tér­mino en la educación del pueblo griego surgieron sólo en Atenas.

¿Qué es lo que da a los grandes atenienses como Tucídides, Só­crates y Eurípides, propiamente coetáneos, un lugar tan preeminente en la historia de la nación, que todos los esfuerzos que acabamos de descubrir aparecen como meros puestos avanzados para la bata­lla decisiva? Mediante ellos el espíritu racional, cuyos gérmenes im­pregnaban el aire, toma posesión de las grandes fuerzas educadoras: el estado, la religión, la moral y la poesía. En la concepción histórica de Tucídides, el estado racional, en el instante mismo de su deca­dencia, realiza su última hazaña espiritual en que eterniza su esen­cia. Por ello el gran historiador permanece más limitado a su tiem­po que sus dos grandes conciudadanos. Su profundo conocimiento ha dicho acaso menos a la Grecia posterior que a nosotros, pues la repetición de la situación histórica, para la cual escribió su obra, no se produjo tan pronto como él hubiera podido pensar. Concluire­mos el estudio de este periodo, que aun en lo espiritual halla su fin con el hundimiento del imperio ático, con la consideración de sus esfuerzos para llegar a la comprensión del estado y de su destino. Só­crates no se consagró al problema del estado como la mayoría de (311) los mejores atenienses hasta aquel momento, sino al problema del hombre, de la vida en general. El problema fundamental de su tiem­po era la inquietud de la conciencia profundamente conmovida por las nuevas investigaciones y los cambios de la sensibilidad. Por muy inseparable que parezca de su tiempo, su figura pertenece ya al co­mienzo de una nueva época en que la filosofía se convierte en la ver­dadera guía de la cultura y de la educación. Eurípides es el último gran poeta griego en el sentido antiguo de la palabra. Pero tam­bién él se halla con un pie en otro ámbito distinto de aquel en que nació la tragedia griega. La Antigüedad lo ha denominado el filó­sofo de la escena. Pertenece, en realidad, a dos mundos. Lo situa­mos todavía en el mundo antiguo que estaba destinado a destruir, pero que resplandece una vez más en su obra con el más alto esplendor. La poesía toma todavía para sí un antiguo papel de guía. Pero abre el camino al nuevo espíritu que había de desplazarla de su lugar tra­dicional. Es una de aquellas grandes paradojas en que se complace la historia.

Al lado de Sófocles había todavía lugar para un nuevo tipo de tragedia. Entretanto había madurado una nueva generación apta para plantear nuevamente los problemas de los dramas de Esquilo desde un punto de vista completamente distinto. Aquellos proble­mas, que con Sófocles habían cedido el lugar a otras preocupacio­nes poéticas, reclaman de nuevo, con Eurípides, apasionadamente sus derechos. Parecía haber llegado el momento de plantear de nuevo el trágico proceso de las relaciones del hombre con la Divi­nidad. Ello ocurrió con el desarrollo de la nueva libertad de pensar, que sólo empezó a desenvolverse cuando Sófocles había traspasado ya la plenitud de su vida. Cuando se consideró con mirada fría y escrutadora el misterio de la existencia que los antepasados habían cubierto con el velo de la piedad, el poeta se vio obligado a aplicar las nuevas medidas a los antiguos problemas y acaeció como si se viera obligado a la gigantesca tarea de reelaborar cuanto había sido escrito hasta entonces. El mito, que había inspirado a los dos pri­meros grandes trágicos de Atenas y había animado desde un comien­zo toda poesía noble, constituía, con todos sus héroes, algo dado al poeta, de una vez para siempre. Aun el afán innovador de Eurípides no pudo pensar por un momento en apartarse del camino tra­zado. Haber esperado otra cosa de él significaría haber desfigurado en su esencia más profunda la antigua poesía griega, que se hallaba vinculada al mito y había de vivir o perecer con él. Pero el pensa­miento y el arte de Eurípides no permanecieron encerrados en esta esfera poética.

Entre uno y otra se interponía la realidad de la vida tal como la experimentaba su tiempo. Para determinar la actitud de esa épo­ca histórica y racional ante el mito es simbólico el hecho de que el historiador Tucídides sostuviera que la investigación de la verdad (312) significa nada menos que la destrucción del mito. El mismo es­píritu animaba a la investigación natural y a la medicina. Por pri­mera vez en Eurípides aparece como un deber elemental del arte la voluntad de traducir en sus obras la realidad tal como se da en la experiencia. Y puesto que halla el mito ante sí como una forma previamente dada, el poeta deja fluir a través de su cauce un nuevo sentido de la realidad. ¿No había ya adaptado Esquilo las antiguas sagas a las representaciones y a los anhelos de su tiempo? ¿No ha­bía humanizado Sófocles, por razones análogas, a los antiguos héroes? ¿Y la asombrosa renovación del mito, que aparecía ya muerto en la epopeya más tardía, en el drama de los últimos cien años, qué era sino la trasfusión de nueva sangre y vida al cuerpo espectral de aquel mundo largo tiempo exánime?

Sin embargo, cuando Eurípides se presentó para aspirar al premio de la tragedia con sus dramas elaborados con el más severo respeto a la forma mítica, no podía hacer creer a sus oyentes que la tendencia a la progresiva modernización de las figuras del mito en que se aven­turaba no era sino un nuevo estadio en un proceso de gradual evolu­ción. Se dieron cuenta de que se trataba de una temeridad revoluciona­ria. Así, sus contemporáneos se sintieron profundamente perturbados o se apartaron con apasionada aversión de él. Convenía evidentemente mejor a la conciencia griega la proyección del mito en un mundo fic­ticio e idealizado, convencional y estético, tal como lo hallamos en la lírica coral del siglo VI y los últimos tiempos de la epopeya, que su adaptación a la realidad común que, comparada con el mito, corres­pondía para el espíritu griego a lo que nosotros entendemos por pro­fano. Nada caracteriza de un modo tan preciso la tendencia naturalis­ta de los nuevos tiempos como el esfuerzo realizado por el arte para despojar al mito de su alejamiento y de su vaciedad corrigiendo su ejemplaridad mediante el contacto con la realidad vista y exenta de ilusiones. Esta tarea inaudita fue emprendida por Eurípides no a san­gre fría, sino con el apasionado aliento de una fuerte personalidad artística y con tenaz perseverancia contra largos años de fracasos y des­engaños, pues la mayoría del pueblo tardó mucho en prestar apoyo a su esfuerzo. Sin embargo, venció al fin y dominó no sólo la escena de Atenas, sino el mundo entero de habla griega.

No hemos de estudiar aquí cada una de las obras de Eurípides en particular ni realizar el análisis de su forma artística por sí mismo. Sólo tenemos que considerar las fuerzas que coadyuvaron a la forma­ción del nuevo arte. Prescindiremos de aquellas que se hallan condi­cionadas por la tradición. Verdad es que la cuidadosa consideración de estos elementos es la presuposición indispensable para llegar a la fina comprensión del proceso de su formación artística. La daremos, sin embargo, por supuesta y nos limitaremos a poner de relieve las tendencias dominantes que coadyuvaron en la armonía de cada una de sus obras. Como en toda la poesía griega verdaderamente viva, la (313) forma, en Eurípides, surge orgánicamente de un contenido determi­nado, es inseparable de él y se halla por él condicionada aun en la formación lingüística del idioma y en la estructura de las proposicio­nes. Los nuevos contenidos no sólo trasforman el mito, sino también el lenguaje poético y las formas tradicionales de la tragedia. No los disuelve arbitrariamente. Se inclina más bien a fijarlos en la rigidez de un esquematismo inconmovible. Las nuevas formas que contribu­yeron a la formación del drama de Eurípides son el realismo burgués, la retórica y la filosofía. Este cambio de estilo es de la más alta im­portancia para la historia del espíritu, pues en él se anuncia el futuro dominio de estas tres fuerzas decisivas en la formación del helenismo posterior. En cada escena se revela claramente que sus creaciones pre­suponen una atmósfera cultural y una sociedad determinada, a la cual se dirige el poeta. Ayuda, por otra parte, a la iluminación de la nueva forma humana que lucha por abrirse paso y la pone ante sus ojos como la forma ideal de su existencia; pues acaso como nunca en los tiempos anteriores, necesita aquella sociedad justificarse ante sí misma.

El aburguesamiento de la vida significa, para el tiempo de Eurípi­des, lo mismo que para nosotros la proletarización. A ella alude a menudo cuando en lugar de los héroes trágicos del pasado introduce en la escena mendigos desarrapados. Sus adversarios se dirigían pre­cisamente contra esta degradación de la alta poesía. Ya en la Medea, cuyo arte se halla más próximo a sus antecesores en lo temporal y en lo íntimo, advertimos este rasgo. Con el crecimiento de la libertad individual, política y espiritual se hace más perceptible el carácter pro­blemático de la sociedad humana y se siente sujeto por cadenas que le parecen artificiales. Trata de hallarles mitigación o salida por medio e la reflexión y la razón. Se discute el matrimonio. Las relaciones sexuales, que habían sido por largos siglos un noli me tangere de la convención, son llevadas a la luz pública. Se trata en ellas de una lucha como en cualquier relación de la naturaleza. ¿No domina aquí el derecho del más fuerte como siempre sobre la tierra? Así halla ya el poeta en la fábula de Jasón que abandona a Medea los sufrimien­tos de su tiempo, e introduce en ella problemas desconocidos para el mito original incorporándolos a la grandiosa plástica de la represen­tación.

Las mujeres de la Atenas de entonces no eran precisamente Medeas. Eran para ello demasiado toscas y oprimidas o demasiado cul­tivadas. De ahí que el poeta escoja a la bárbara Medea, que mata a sus hijos para ultrajar a su desleal marido, para mostrar la naturaleza elemental de la mujer, libre de las limitaciones de la moral griega. Jasón, que para la sensibilidad general de los griegos era un héroe sin tacha, aunque no ciertamente un marido fiel, se convierte en un cobarde oportunista. No obra por pasión, sino por frío cálculo. Ello era necesario para convertir a la parricida del mito en una figura trági­ca. El poeta le otorga toda su simpatía, en parte porque considera deplorable (314) el destino de la mujer, lo cual no resulta a la luz del mito, eclipsado por el resplandor del héroe masculino, cuyos hechos y fama son los únicos dignos de alabanza; pero sobre todo porque quiere el poeta hacer de Medea la heroína de la tragedia matrimonial burguesa, tal y como se manifiesta en la Atenas de entonces, aunque no en for­ma tan extrema. Su descubridor es Eurípides. En el conflicto entre el egoísmo sin límites del hombre y la pasión sin límites de la mujer, es Medea un auténtico drama de su tiempo. Las disputas, los impro­perios y los razonamientos de ambas partes son esencialmente burgue­ses. Jasón hace ostentación de prudencia y de generosidad. Medea hace reflexiones filosóficas sobre la posición social de la mujer, sobre la deshonrosa violencia de la entrega sexual a un hombre extraño, al cual es preciso seguir en el matrimonio y comprar mediante una rica dote. Y explica que el parto de los niños es mucho más peligroso y heroico que las hazañas de los héroes en la guerra.

Este arte sólo puede despertar en nosotros sentimientos contradic­torios. Pero es algo renovador en su tiempo y propio para mostrar lo nuevo en toda su fecundidad. En las piezas pertenecientes a los um­brales de la vejez no se contentó Eurípides con introducir los proble­mas burgueses en el material mítico; algunas veces aproximó la tra­gedia a la comedia. En Orestes, que no recuerda en nada a Esquilo o a Sófocles, Menelao y Helena, unidos de nuevo tras larga separación, vuelven de su viaje en el momento en que la pena por el asesinato de su madre sume a Orestes en una conmoción nerviosa ante la amenaza de ser linchado por la justicia popular. Orestes implora la ayuda de su tío. Menelao saca su bolsa de oro. Pero es demasiado cobarde para poner en juego su felicidad, penosamente recobrada, por su so­brino y su sobrina Electra, aunque se siente cordialmente apenado por ellos. Sobre todo porque su suegro, Tíndaro, el abuelo de Orestes y padre de la muerta Clitemnestra, está furioso y sediento de venganza. Esto completa el drama familiar. El pueblo movido por los agitado­res, a falta de una defensa adecuada, condena a muerte a Orestes y a Electra. Aparece entonces el fiel Pílades y jura matar a la famosa Helena para vengar a Orestes por la conducta de Menelao. Esto no ocu­rre, sin embargo, porque los dioses, que simpatizan con la heroína, la raptan y la llevan al cielo. En lugar de ella Orestes y Pílades quieren asesinar a su hija Hermione e incendiar su casa. Lo impide, sin embargo, la aparición de Apolo, como un deus ex machina, y la pieza termina felizmente. El intimidado Menelao recibe otra mujer y la doble pareja de Orestes y Hermione, Pílades y Electra, celebra una do­ble boda. El gusto refinado del tiempo gozaba de un modo particular con la mezcla de los géneros literarios y con las finas transiciones en­tre ellos. Esta transformación de la tragedia burguesa en la tragicomedia de Orestes recuerda una frase del poeta y político contempo­ráneo Critias, que decía que los hombres eran más atractivos cuando tenían algo de mujer y las mujeres cuando tenían algo de hombre.

(315) Pero las declamaciones de los héroes no heroicos de Eurípides traspa­san involuntariamente, para nosotros, los límites de lo cómico y son para los cómicos de su tiempo una fuente inagotable de risa. Compa­rado con la figura originaria del mito, este aburguesamiento, con su inteligencia vulgar, calculadora y disputadora, su afán pragmático de explicar, dudar y moralizar y su sentimiento desenfrenado, aparece como algo sorprendente.

La introducción de la retórica en la poesía es un fenómeno de con­secuencias no menos graves. Este camino debía conducir a la completa disolución de la poesía en la oratoria. En las teorías retóricas de los últimos tiempos de la Antigüedad la poesía aparece como una subdi­visión, una aplicación especial de la retórica. La poesía griega en­gendra, ya desde muy temprano, los elementos de la retórica. Pero sólo el tiempo de Eurípides halló la teoría de su aplicación a la nueva prosa artística. Así como en un comienzo la prosa tomó sus procedi­mientos de la poesía, más tarde la prosa reaccionó sobre la poesía. La aproximación del lenguaje poético de la tragedia al lenguaje de la vida ordinaria se halla en la misma línea que la transformación bur­guesa de los mitos. Los diálogos y los discursos de la tragedia nos muestran, al mismo tiempo que la formación en la elocuencia jurí­dica, la nueva aptitud en la aguda argumentación lógica. En ello se revela Eurípides como discípulo de la retórica mucho mejor que en el simple arte de la palabra y en las figuras. En todas partes hallamos la competencia de la tragedia con los torneos oratorios de los tribu­nales que tanto entusiasmaban a los atenienses. El torneo retórico se convertía, cada vez más, en uno de los atractivos capitales del teatro.

Aunque sabemos poco de los primeros tiempos de la retórica, los pocos restos que nos quedan de ella muestran claramente su conexión con la elocuencia poética de Eurípides. Los discursos de personajes míticos constituyen uno de los ejercicios más constantes de las escue­las retóricas, como lo muestra la defensa de Palamedes por Gorgias y su elogio de Helena. Se han conservado también otros modelos de semejantes declamaciones escolares de otros célebres sofistas. Un tor­neo retórico entre Áyax y Odiseo ante los jueces ha sido atribuido a Antístenes, y a Alcidamas una acusación de Odiseo contra Palamedes. Cuanto más aventurado era el tema, más adecuado era para demostrar el difícil arte que enseñaban los sofistas "de convertir la peor cosa en la mejor". Todas las tretas y sofismas de esta grandeza retórica se hallan también en la autodefensa de Helena,[4] que es acusada por Hecuba en Las troyanas de Eurípides o en el gran discurso de la nodriza en el Hipólito,[5] en el cual demuestra a su señora, Fedra, que no es injusto que una mujer casada conceda su amor a otro hombre si se halla conmovida en su corazón. Éstas son piezas de deliberado alarde abogadesco, cuya verbosidad sin escrúpulos suscita en los contemporáneos (316) al mismo tiempo admiración y repugnancia. No dependían sólo de la virtuosidad formal.

La retórica sofista trata de defender el derecho desde el punto de vista subjetivo del acusado con todos los procedimientos de persua­sión. La raíz común de la elocuencia griega y de la de los héroes trágicos de Eurípides es el incesante cambio del antiguo concepto de la culpa y de la responsabilidad, que se realizaba en aquel periodo bajo el influjo de la creciente individualización. El antiguo concepto de la culpa era completamente objetivo. Podía caer sobre un hom­bre una maldición o una mancha sin que interviniera para nada su conocimiento ni su voluntad. El demonio de la maldición caía sobre él por la voluntad de Dios. Ello no le libraba de las desdichadas consecuencias de su acción. Esquilo y Sófocles se hallan todavía im­pregnados de esta antigua idea religiosa, pero tratan de atenuarla, otorgando al hombre sobre el cual cae la maldición una participación más activa en la elaboración de su destino, sin modificar, empero, el concepto objetivo de la até. Sus personajes son "culpables" en el sen­tido de la maldición que pesa sobre ellos, pero son "inocentes" para nuestra concepción subjetiva. Su tragedia no era para ellos la tra­gedia del dolor inocente. Esto es cosa de Eurípides y procede de una época cuyo punto de vista es el del sujeto humano. El viejo Sófocles nos presenta a su Edipo en Colona defendiéndose contra el decreto de expulsión de los habitantes de su asilo, alegando su inocencia y afirmando que ha cometido sus crímenes de parricidio e incesto sin conocimiento ni voluntad. En este respecto algo ha aprendido de Eurípides. Pero su profunda concepción de la esencia de la tragedia de Edipo permanece intacta. Para Eurípides, en cambio, este proble­ma tiene una gravedad decisiva, y la apasionada conciencia subjetiva de la inocencia de sus héroes se manifiesta en amargas quejas contra la escandalosa injusticia del destino. Como sabemos, la subjetivación del problema de la responsabilidad jurídica en el derecho penal y en la defensa ante los tribunales en tiempo de Pericles, amenazaba con hacer desaparecer los límites entre la culpabilidad y la inocencia. Así, por ejemplo, las acciones realizadas bajo el influjo de la pasión no eran para muchos acciones libres. Esto penetra profundamente en la esfera de la poesía trágica. Así, la Helena de Eurípides analiza su adulterio considerándolo como realizado bajo la compulsión de la pa­sión erótica.[6] Esto pertenece también al capítulo de la invasión del arte por la retórica. Pero es algo completamente distinto de un artifi­cio formal.

Finalmente la filosofía. Todos los poetas griegos eran verdaderos filósofos, en el sentido de la inseparable unidad del pensamiento, el mito y la religión. No es, por tanto, algo inusitado el hecho de que Eurípides haga hablar a sus héroes y a sus coros el lenguaje de los  (317) gnomes. Pero, en realidad, se trata de algo completamente distinto. La filosofía, que había sido para los poetas primitivos algo en cierto modo subterráneo, emerge a la luz del día mediante la independencia del nou=j. El pensamiento racional penetra en todos los círculos de la existencia. Liberado de la poesía, se vuelve contra ella e intenta dominarla. Este acento agudamente intelectual suena en nuestros oídos en todos los discursos de los personajes de Eurípides. No hay que confundir con él el profundo tono creyente de los graves pensamien­tos de Esquilo ni aun cuando se halla atormentado por las más terribles dudas. Ésta es la primera impresión que nos producen las obras de Eurípides aun consideradas superficialmente. El éter de la atmósfera espiritual que respiran sus héroes es fino y sutil. Su sen­sible intelectualidad, que parece débil comparada con el vigor vital profundamente arraigado de Esquilo, se convierte en instrumento es­piritual de un arte trágico que necesita cimentar y aguijonear su apasionamiento subjetivo mediante una dialéctica febril. Pero aun prescindiendo de esto, el intelecto raciocinante es una necesidad vital para los hombres de Eurípides. Frente a esta comprobación, que cam­bia profundamente la estructura de la tragedia, es secundario el hecho de saber hasta qué punto compartía el poeta las ideas de sus perso­najes. Ya Platón defiende al poeta contra esta propensión de todos los tiempos y afirma que el poeta es como una fuente de la cual brota el agua que afluye a ella. Imita la realidad y sus personajes se contradicen sin que sepa cuál tiene la razón.[7] Pero aun cuando no sea posible llegar por este camino a la "concepción del mundo" del poeta, estos personajes intelectualizados ostentan una concordancia tan familiar en su fisonomía espiritual que constituyen un testimonio irre­cusable de la participación de estas fuerzas espirituales en la idiosin­crasia del poeta.

Contribuyeron a la formación de su carácter las más diversas con­cepciones de la naturaleza y de la vida humana de los pensadores contemporáneos y del pasado, y es de interés secundario saber si en tal o cual siguió a Anaxágoras o a Diógenes de Apolonia o a algún otro. ¿Tuvo alguna vez una firme concepción del mundo y, en caso afirmativo, fue algo más que una vinculación transitoria de su espí­ritu proteico? Este poeta, que lo conoció todo y al cual no fue ajena ninguna idea piadosa o frívola, que haya brotado jamás en cerebro humano, no pudo adscribirse a un dogma de ilustración y pudo poner en boca de Hécuba,[8] en un momento de desesperación, esta plegaria al éter: "Tú, portador de la tierra, que tienes tu sede sobre la tierra, quienquiera que seas, inaccesible a la pesquisa humana. Zeus, lo mis­mo si eres la ley del mundo que el espíritu del hombre, a ti dirijo mi súplica, puesto que andando senderos llenos de calma gobiernas (318) el destino de los hombres según la justicia." La mujer que clama así no cree ya en los antiguos dioses. Su corazón angustiado se dirige al fundamento originario y eterno del ser que la sutileza filosófica ha colocado en su lugar. En lo profundo de su sufrimiento, incapaz de renunciar a la exigencia humana de hallar un sentido al caos de la existencia, busca un refugio en la plegaria, como si en alguna parte del espacio universal hubiera un oído capaz de percibirla. ¿Quién sería capaz de concluir de ello que Eurípides tuvo una religión cós­mica y creyó en la justicia del curso del mundo? Innumerables dis­cursos de sus personajes testifican lo contrario de un modo tan decisivo y aún más, y nada parece tan claro como que la armonía entre las leyes cósmicas y las leyes morales se halla para él irreparablemen­te quebrantada. Ello no significa que está decidido a enseñar esta doctrina aunque en ocasiones sus personajes lo dicen sin reservas. Frente a estas estridentes disonancias se hallan las piezas en que, tras violentas quejas contra la divinidad, aparece ésta y lo conduce todo hacia una conclusión tolerable. No es aquí el defensor de las creen­cias tradicionales ni allí el profeta del apartamiento de Dios. La des­piadada crítica que dirigen los hombres contra los dioses es un motivo que acompaña siempre a la acción trágica, pero siempre algo acci­dental. Eurípides se halla en la línea que de las críticas de Jenófanes sobre los dioses de Homero y de Hesíodo conduce a Platón. La para­doja consiste en el hecho de que, así como estas críticas conducen a ambos filósofos a la negación del mito como algo irreal e inmoral, en Eurípides se mezclan constantemente con la representación del mito en el drama y perturban la ilusión dramática. Niega la existen­cia y el rango de los dioses, pero los introduce en la tragedia como fuerzas activas. Esto da a la acción de sus dramas una ambigüedad que oscila entre la más profunda seriedad y la frivolidad más jugue­tona.

Su crítica no alcanza sólo a los dioses, sino al mito entero en tanto que representa para los griegos un mundo de ejemplaridad ideal. Acaso no esté en la intención del Heracles destruir el antiguo ideal dórico de la autarquía humana. Pero es evidente que en Las troyanas oscurece todo el esplendor de los conquistadores griegos de Ilion y sus héroes, que eran el orgullo de la nación, son desenmascarados como hombres de brutal ambición y animados de simple furia des­tructora. Pero el mismo Eurípides ha encarnado en el Etéocles de Las fenicias el impulso demoníaco con toda la fuerza trágica que mueve al hombre señorial y en Andrómaca y en Las suplicantes, como poeta de las fiestas nacionales, se muestra muy otro que un pacifista ten­dencioso. No sin razón se ha considerado la tragedia de Eurípides como la sala de debates de todos los movimientos de su tiempo. Nada demuestra con mayor fuerza el carácter problemático de todas las cosas, para la conciencia de aquella generación, como esta disolu­ción de la vida y de la tradición entera en discusiones y argumentaciones (319) filosóficas en que participan los hombres de todas las edades y de todas las clases, desde los reyes hasta los criados.

Las reflexiones críticas de Eurípides no son en modo alguno di­dácticas. Son simplemente la expresión de la actitud subjetiva de los personajes del drama ante la opinión dominante, sobre el orden del mundo. La reforma naturalista, retórica y racionalista del estilo trá­gico no es más que el reflejo de la enorme revolución subjetivista que alcanza también a la poesía y al pensamiento. Con Eurípides llega a su plenitud la evolución que culmina por primera vez en la lírica jonia y eolia y que se había estacionado por la creación de la tra­gedia y la inclinación de la vida espiritual hacia la política. Este movimiento desemboca ahora en la tragedia. Eurípides desarrolla el elemento lírico que había sido desde un comienzo esencial al drama, pero lo trasporta del coro a los personajes. Así se convierte en el soporte del pathos individual. El aria llega a ser una parte capital del drama y es el síntoma de su creciente lirificación. La comedia, con sus constantes censuras contra la música moderna del arte de Eu­rípides, demuestra que con ésta hemos perdido algo esencial. En ella se descarga un sentimiento elemental cuyo realce no es menos signi­ficativo para el carácter del poeta que las consideraciones reflexivas. Ambas son expresión de la misma íntima emoción y sólo en su cons­tante interacción se revela en toda su plenitud.

Eurípides es uno de los más grandes líricos. Sólo en la canción se resuelven en armonía las disonancias insolubles para el intelecto. Verdad es que las arias se hacen con el tiempo amaneradas y, algu­nas veces, penosamente vacías. Pero Eurípides es incomparable en la aprehensión de las voces líricas de la realidad, lo mismo en la escena de Hipólito donde el alma juvenil de Hipólito se consagra con exal­tación y ternura a la diosa Artemisa y la corona de laureles, que en la canción matinal de Ión, que, al tiempo que el sol extiende sus primeros rayos sobre el Parnaso, canta piadosamente su trabajo de todos los días y de todos los años como servidor consagrado al ser­vicio divino en el templo del Apolo deifico. Las delicias y los dolores con que el alma doliente de Fedra se entrega a la soledad de las selvas, parecen traspasar los límites de la sensibilidad del mundo clá­sico. En la obra de la vejez, Las bacantes, da el poeta la mayor elevación de su fuerza lírica con la irrupción elemental de la borra­chera dionisiaca, que constituye la más genuina manifestación de esta extraña locura orgiástica en todo el ámbito de nuestras tradiciones antiguas, y aun en nuestros tiempos nos permite presentir con la ma­yor vivacidad la fuerza de Dionisos en las almas arrebatadas por aquella furia.

Fluye de esta nueva lírica una profundidad de íntima comprensión que penetra en las más finas emociones del alma ajena y las persigue hasta las regiones de lo anormal, con tierna simpatía por todos los encantos de lo personal e inefable, lo mismo en los hombres que en (320) las cosas o los lugares. Así en la canción coral de Medea[9] se respira, en pocos versos, el perfume único que exhala la atmósfera espiritual de Atenas: su venerable historia enraizada en recuerdos míticos, la calmada seguridad que rodea su vida, la pureza de la luz, el éter del espíritu alimentando a los hombres, donde las sagradas musas cria­ron a la rubia Harmonía. Alimentada por las ondas de Cefisos exhala Afrodita suaves aires sobre el país y coronada de rosas envía, protectora, la sabiduría a los Erotes, que cooperan en las más altas realizaciones humanas. No podían faltar aquí estos versos, pues de ellos brota el sentimiento de dignidad y la exaltación espiritual del mundo de la cultura ática, pocas semanas antes del momento fatal en que estalló la guerra del Peloponeso que puso bruscamente fin al se­guro reposo de Atenas y dejó de nuevo a la cultura a merced del destino del estado y de la nación.

Eurípides es el primer psicólogo. Es el descubridor del alma en un sentido completamente nuevo, el inquisidor del inquieto mundo de los sentimientos y las pasiones humanas. No se cansa de repre­sentarlas en su expresión directa y en su conflicto con las fuerzas espirituales del alma. Es el creador de la patología del alma. Seme­jante poesía era, por primera vez, posible en una época en que el hombre había aprendido a levantar el velo de estas cosas y a orien­tarse en el laberinto de la psique, a la luz de una concepción que veía en estas posesiones demoníacas fenómenos necesarios y sometidos a la ley de la naturaleza humana. La psicología de Eurípides nació de la coincidencia del descubrimiento del mundo subjetivo y del cono­cimiento racional de la realidad que en aquel tiempo conquistaba cada día nuevos territorios. Su poesía sería inconcebible sin la investiga­ción científica. Por primera vez, con despreocupado naturalismo, se introduce en la escena la locura con todos sus síntomas. Eurípides cree que al genio le está todo permitido y abre así nuevas posibilidades a la tragedia mediante la representación de enfermedades del alma humana que tienen su origen en la vida impulsiva y contribuyen, con su fuerza, a la determinación del destino. En Medea y en el Hipólito descubre los efectos trágicos de la patología erótica y de la erótica de­ficiente. En Hécuba, en cambio, se describe el efecto deformador del dolor excesivo sobre el carácter, la espantosa y bestial degeneración de la noble dama que todo lo perdió.

En este mundo poético, que se disuelve en la reflexión y la sensi­bilidad subjetiva, no existe punto alguno absoluto y firme. Dijimos ya que la crítica del orden del universo generalmente aceptado y de las representaciones míticas no se fundaba en una concepción unívoca del mundo. La resignación que en ellas reina sobre la acción y el pensamiento de todos los personajes fluye de un profundo escepti­cismo. No hallamos en ello ningún intento de una justificación religiosa (321) del curso del universo. El insaciable afán de felicidad y el apasionado sentimiento de la justicia de los personajes de Eurípides no hallaron satisfacción en este mundo. El hombre no quiere ni puede someterse ya a una concepción de la existencia que no le tome a él como última medida en el sentido de Protágoras. Este proceso de evolución conduce a la paradoja de que el hombre, en el instante mismo en que lleva a lo más alto su aspiración a la libertad, se ve obligado a reconocer su carencia absoluta de libertad. "Ningún mor­tal es libre: o es esclavo del dinero o de su destino, o la masa que gobierna el estado o las limitaciones de la ley, le impiden vivir de acuerdo con su albedrío." Estas palabras de la anciana Hécuba[10] se dirigen al rey de los griegos Agamemnón, conquistador de la ciudad, tras largas victorias, cuando éste desea concederle el favor que le implora, y no se atreve por temor al odio encendido de su propio ejército. Hécuba es la encarnación del dolor. A la exclamación de Agamemnón: "¡Ay! ¿Qué mujer ha sido tan desventurada?" res­ponde ella: "Ninguna, si no mientas a Tyché misma."

El siniestro poder de tyché ocupa el lugar de los bienaventurados dioses. Su realidad demoníaca crece, en el sentir de Eurípides, en la misma medida en que se desvanece la realidad de los dioses. Así toma naturalmente los rasgos de una nueva divinidad que domina progre­sivamente el pensamiento griego y suplanta a la antigua religión. Su ser es múltiple, cambiante y veleidoso. En un día nos da la felicidad o la desventura. Quien siente hoy su acción siniestra puede ser mañana favorecido por ella. Es caprichosa y no se puede contar con ella.[11] En algunos dramas de Eurípides aparece tyché como la fuerza que rige todas las cosas humanas y hace del hombre su juguete. Esta es el complemento necesario de la falta de libertad y de la debilidad del hombre. Su única libertad es considerar sus afanes con irónica serenidad como ocurre en el Ion, en Ifigenia en Áulide o en Helena. No es una casualidad que estas piezas fueran escritas al mismo tiempo. En aquellos años se ha consagrado el poeta a este problema con evidente predilección y ha escogido sus asuntos para ello. Organiza sus acciones mediante complicadas intrigas y nos hace seguir con íntima tensión la lucha de la astucia y la destreza hu­manas contra el tropel de las flechas de tyché. El Ion es el ejemplo más puro de este tipo de drama. Nuestra mirada se halla constante­mente atraída por el poder de tyché. Al final, es invocada como la divinidad eternamente cambiante: el personaje principal le da las gra­cias por haberlo salvado de cometer involuntariamente un grave cri­men, por haberle descubierto el maravilloso secreto de su destino y por haberle reunido de nuevo, felizmente, con su madre. Parece haberse despertado en el poeta un placer especial por lo maravilloso; se destaca agudamente la paradoja de la felicidad y la desventura (322) humanas. La comedia se introduce cada vez más en las escenas trá­gicas. La comedia de Menandro representa la continuación de esta tendencia.

Las creaciones de Eurípides se caracterizan por su infinita fecun­didad, la inquisición y el experimento sin descanso y el constante desarrollo de su dominio. Vuelve finalmente a la tragedia al antiguo estilo. En Las fenicias crea un drama del destino, en cuya forma y estructura se revela la fuerza del estilo de Esquilo, todavía recar­gado, en un cuadro sombrío y gigantesco en que se mueven con grandiosidad los acaecimientos y las figuras. En Las bacantes, obra de su última vejez, se ha querido ver un descubrimiento del poeta por sí mismo, una consciente fuga del intelectualismo de la ilustración, hacia la experiencia religiosa y la borrachera mística. Hay en esta interpretación un exceso de confesión personal. Para Eurípides tenía ya de por sí suficiente interés la representación lírica y dramática de los éxtasis dionisiacos. Y el choque de esta sugestión religiosa de masas por las fuerzas y los instintos telúricos con el orden del estado y la sociedad burguesa, suscitaba para el psicólogo Eurípides un problema trágico de una fuerza y un valor imperecederos. Ni aun en su vejez alcanzó un "puerto" protector. Su vida terminó cuando se hallaba todavía luchando con los problemas religiosos. En este sen­tido, nadie ha penetrado con mayor profundidad que este poeta de la crítica racional en lo irracional del alma humana. Pero, por lo mis­mo, el mundo en que vivía era un mundo sin fe. ¿No es posible sospechar que precisamente porque llegó a comprenderlo todo con mirada escéptica sobre sí mismo y sobre su mundo, tratara de en­señar y ponderar la felicidad de la humilde fe de los antiguos fun­dada en una verdad religiosa que traspasaba los límites de la razón y de la cual él mismo carecía? No habían llegado todavía los tiempos en que esta actitud del saber ante la fe había de convertirse en algo fundamental. Pero todos los síntomas aparecen ya proféticamente en Las bacantes; el triunfo de lo maravilloso y de la conversión interior contra el intelecto, la alianza del individualismo y la religión contra el estado, que para la Grecia clásica había coincidido con la reli­gión, la experiencia inmediata y libertadora de la divinidad en el alma individual, libertada de los límites de toda ética de la ley.

Eurípides es el creador de un tipo de arte que no se funda ya en la ciudadanía, sino en la vida misma. El rango tradicional del arte dramático en el estado de la Atenas clásica, la función educado­ra, en el sentido de sus predecesores, no podía ya satisfacerle, o lo ejerció, en todo caso, en un sentido completamente distinto. Verdad es que no le faltaba conciencia de una misión educadora. Pero no la ejercía en el sentido de una construcción espiritual de un cosmos unitario, sino mediante la apasionada participación en especiales pro­blemas de la política y de la vida espiritual. Esta crítica del tiempo actual, cuya fuerza purificadera reside en la negación de lo convencional (323) y en la revelación de lo problemático, hacen de él una figura singular. Tal es la imagen que nos da la comedia de él y así lo comprendieron sus contemporáneos. Esto no contradice su convic­ción de sentirse conducido por una atmósfera magnífica y única, tal como lo expresa en el cántico de Medea al espíritu de la cultura y de la vida ática. Es simbólico el hecho de que terminara su vida en Macedonia, alejado de su patria. Esto significa algo completamente distinto que la muerte de Esquilo en su viaje a Sicilia. Su mundo es su cuarto de estudio. Los atenienses no lo eligieron general como a Sófocles. En el reposo de su cámara, cuidadosamente guardada y te­nazmente defendida contra las visitas y las intrusiones del mundo exterior por su colaborador Cefisofonte, piensa en sus libros y pro­fundiza en su trabajo. Pero el cuerpo se hallaba presente mientras que el espíritu volaba por las más apartadas lejanías y cuando volvía a la tierra se dirigía a los visitantes, como dice la comedia, con las palabras "¡Oh!, infortunado". Sus retratos nos muestran su frente negligentemente encuadrada por enmarañados mechones de pelo, tal como era típico de la plástica para caracterizar a las cabezas de los fi­lósofos. Algunas veces se le ha representado en íntima unión a Eros y Sophia. Pero sólo alcanzamos con seguridad su verdadera intimi­dad cuando tropezamos con una frase como ésta: "Eros enseña al poeta incluso cuando su alma carece de música."[12] Existen poetas desventurados en su vida que aparecen completamente fáciles en su obra. Sófocles ha alcanzado en su vida aquella armonía que irradia su arte. Tras la desarmen la de la poesía de Eurípides debió latir una personalidad inarmónica. También en esto es el poeta el com­pendio de la individualidad moderna. La encarnó de un modo más completo y más profundo que todos los políticos y los sofistas de su tiempo. Sólo él ha conocido todos sus íntimos y secretos dolores y comprendido el peligroso privilegio de aquella inaudita libertad espi­ritual. Aunque sintió heridas sus alas por el choque de las relaciones personales y del mundo social en que vivía, el mundo le perteneció y en algún modo revivió en él el vuelo del águila pindárica: "El éter entero es libre para el vuelo del águila." [13] No sólo sintió como Píndaro las alturas en que volaba su espíritu, sino que, con un anhelo completamente nuevo y apasionado, sintió la amplitud sin límites de su camino. ¡Qué necesidad tenía de la tierra con todas sus barreras! Hallamos en su arte un sorprendente presentimiento del futuro. Vimos que las fuerzas que cooperan en la formación de su estilo son las mismas que formarán las centurias siguientes: la sociedad bur­guesa (mejor en el sentido social que en el político), la retórica y la filosofía. Estas fuerzas penetran el mito con su aliento y son mor­tales para él. Deja de ser el cuerpo orgánico del espíritu griego, tal como lo había sido desde el origen, la forma inmortal de todo nuevo (324) contenido vivo. Así lo vieron los adversarios de Eurípides y trataron de oponerse a ello. Pero abre con esto un alto destino histórico al proceso vital de la nación. Contra esta comprobación nada importa el pecado contra el mito que le atribuye el sentimiento romántico y que juega un papel tan esencial en la crítica desde la Historia de la literatura griega de Karl Otfried Müller. Sobre el terreno del es­tado y de la poesía clásicos, socavados en lo más profundo, prepara el advenimiento del nuevo hombre del helenismo. El perjuicio cau­sado por Eurípides al teatro ateniense se halla compensado por su acción incalculable sobre los siglos posteriores. Para ellos fue el trá­gico por antonomasia y para él fueron principalmente construidos los magníficos teatros de piedra que todavía admiramos como monumen­tos de la cultura helenística.

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[1] 1 tucídides, iii, 82.

[2] 2 platón, Menon, 91 C.

[3] 3 demócrito, frag. 116 Diels.

[4] 4 eurípides, Troyanas, 895.

[5] 5 eurípides, Hip., 433.

[6] 6 eurípides, Troyanas, 948.

[7] 7 platón, Leyes, 719 C.

[8] 8 eurípides, Troyanas, 884.

[9] 9 eurípides, Medea, 824.

[10] 10 eurípides, Hécuba, 864.

[11] 11 Cf. Hermes, 48 (1913), 442.

[12] 12 eurípides, frag. 663 N.

[13] 13 eurípides, frag. 1047 N.