El teatro, esto es, la
representación y recitación por parte de actores de actos y palabras que se le
atribuyen a un personaje, real o mitológico, tiene en Grecia claras
connotaciones religiosas. Aunque celebraciones más o menos dramatizadas
pudieran formar parte de los ritos de diversas divinidades, en Atenas, que
parece haber desempeñado un papel importante en el surgimiento del teatro, era
el dios Dioniso quien era objeto principal de celebraciones que incluían danzas
y coros en varias ocasiones, en las Dionisias Rurales, en las Antesterias, en
las Leneas y en las Grandes Dionisias. Estas últimas se celebraban, a partir
sobre todo de la época de Pisístrato, en el recinto de Dioniso Eleuterio, que
el propio tirano habría mandado construir al pie de la esquina suroriental de
la Acrópolis para celebrar el inicio de la primavera y solían consistir en la
actuación de coros que cantaban y bailaban, un tipo de ritual muy frecuente en
toda una serie de cultos agrarios griegos. Será sobre todo en este marco en el
que surgirá el teatro, aunque también otros festivales de Dioniso incluirán
representaciones.
Se le atribuye al ateniense
Tespis la representación de la primera tragedia hacia 534; en ella, un actor
dialogaba con el coro y, caracterizado con máscaras y ropajes, incorporaba
diferentes personajes. Poco a poco se fue aumentando el número de actores hasta
llegar a tres y fue regulándose la sucesión de piezas; hacia finales del siglo
VI ya se representaban tres tragedias seguidas y una obra satírica, llamada así
porque los miembros del coro iban disfrazados de sátiros. Hacia 486, las
comedias con su propio coro y actores pasaron a formar parte del programa de
las Grandes Dionisias. La celebración de los festivales estaba encomendada al
arconte, que era quien seleccionaba las obras que se iban a representar, pero
quienes sufragaban las representaciones eran ciudadanos particulares que, de su
propio dinero, pagaban toda la producción del espectáculo, desde el autor hasta
el vestuario y el salario de los actores y del coro. Estos individuos, llamados
coregos, eran seleccionados por el arconte de entre toda una serie de
aspirantes; como el poder sufragar una obra teatral no estaba al alcance de
cualquiera, era éste un medio más para que los más ricos de Atenas pudiesen
darse a conocer entre sus conciudadanos y, como también importaba la calidad de
la representación, jurados nombrados por el arconte decidían cuál de las obras
presentadas cada año merecía un premio. Los coregos victoriosos solían erigir
monumentos con trípodes en la parte vieja de la ciudad de Atenas, precisa mente
en la llamada "Calle de los Trípodes"; de ellos se conserva, aún in situ, la llamada "Linterna de
Lisícrates", de hacia 334 y, en lo más alto del teatro de Dioniso, el
monumento de Trasilo de hacia 320, así como restos de otras construcciones de
este tipo. Del mismo modo, se solían realizar epígrafes que daban cuenta de las
diferentes celebraciones teatrales que se realizaban en la ciudad, indicando
los nombres tanto de los coregos como de los correspondientes vencedores en
cada uno de los certámenes, lo que indica que las actividades teatrales tenían
un fuerte sentido cívico. Durante el auge de Atenas como potencia imperial, en
el siglo V, a las Dionisias acudían también representantes de todos los estados
aliados o sometidos a Atenas, por lo que las representaciones teatrales eran un
medio muy importante para difundir el mensaje que la ciudad (no se olvide que
era el arconte quien seleccionaba las obras que se iban a representar) quería
transmitir a aquellos estados sobre los que ejercía su autoridad.
Aunque entre las primeras
tragedias podían representarse temas tanto míticos como reales, con el tiempo
fueron los primeros los que acabaron dominando. No obstante, sabemos que hacia
493 fue tal la conmoción que provocó una tragedia de Frínico titulada La caída de Mileto, que describía el
cruel destino de la ciudad tras su derrota en la revuelta jonia, que las
autoridades impusieron a su autor una elevadísima multa junto con la
prohibición de volver a representarla (Hdt., 6.21). La primera tragedia
conservada íntegra, Los Persas de
Esquilo, representada por vez primera en 472, describía la derrota persa en la
batalla de Salamina y parece haber sido la última que trataba de
acontecimientos reales. A partir de entonces el mito se convertirá en un filón
casi sin límite para, por transposición, reflexionar sobre los males que
aquejaban a la pólis e inducir a la
emoción e, incluso, a la purificación (katharsis)
de los ciudadanos ante la contemplación de las penalidades que héroes del
pasado experimentaban; no perdamos de vista que, para los griegos, la
distinción entre mito e historia no existía. Los mitos les hablaban de su más
remoto pasado, lo que explica el interés que para ellos tenían puesto que
remitían a sus más antiguos ancestros. Sin duda, los espectadores se sumergían
en la trama, sufrían con los protagonistas, aprendían los mensajes que se les
hacía llegar pero, al final, liberados por el hecho de que lo que les apenaba
era ficción, podían tratar de evitar que su ciudad se viese arrastrada a los
profundos conflictos que los poetas trágicos habían desplegado ante ellos. Los
grandes trágicos atenienses del siglo V son Esquilo (525-456), Sófocles
(496-406) y Eurípides (485-406). Del mismo modo, las comedias, aunque en tono
más relajado y haciendo uso de personajes arquetípicos que representan
individuos comunes, no dejan de mostrar una serie de críticas hirientes hacia
la situación política de Atenas, hacia algunos de sus gobernantes o hacia
determinadas costumbres. Será Aristófanes (mediados del siglo V-ca. 380) uno de los más grandes
comediógrafos antiguos, al menos a juzgar por el hecho de que conocemos varias
de sus obras completas; la más antigua, Los
Acarnienses, data de 424, más de sesenta años después de la introducción de
este género en el programa de las Grandes Dionisias. Después de este autor,
cuya última comedia conservada data de 388 (Pluto),
habrá que volver a esperar hasta fines del siglo IV para poder disponer de
nuevo de un repertorio importante de obras completas con Menandro. Entre
Aristófanes y Menandro sólo conocemos nombres de poetas cómicos y algunos
fragmentos de sus obras que apenas nos permiten seguir la evolución de la
comedia entre esos dos autores tan representativos del género.
Todas estas obras siguieron, en
mayor o menor medida, representándose mucho tiempo después del momento de su
composición, como sabemos por las fuentes literarias, pero también por la
iconografía de los vasos cerámicos que, aún en el siglo IV, muestran con
bastante frecuencia escenas correspondientes a las obras de esos grandes
dramaturgos áticos del siglo V que seguían rivalizando con obras más recientes
que continuaron componiéndose y representándose durante esas épocas. Será sobre
todo en las cerámicas fabricadas en Italia y en Sicilia donde encontremos el
repertorio más rico de temas vinculados al teatro; esos vasos, con frecuencia
de gran tamaño y con decoraciones exuberantes, son una de las principales
fuentes visuales de que disponemos para entender cómo se producían las
representaciones teatrales y, sobre todo, cómo eran percibidas por los
contemporáneos. Al tiempo, nos habla de la popularidad de esas obras en
ambientes diversos y alejados del mundo ateniense del siglo V, al que remiten
las más importantes de esas producciones. Además, estas iconografías, o la
proliferación de terracotas representando actores nos muestran la popularidad creciente
del teatro en el siglo IV, momento al que por otro lado corresponden la mayoría
de los edificios teatrales que conocemos; sin duda se han ido produciendo
cambios, entre ellos la mayor popularidad de la comedia, que a su vez se va
convirtiendo en una obra de situación, con personajes cada vez más
estereotipados que representan tipos más que individualidades (el amo, el
esclavo, la nodriza, el viajero, etc.). Sin embargo, la producción se va
complicando, demandando cada vez más recursos escénicos y se van introduciendo
poco a poco las complejidades de tramas y argumentos propias de la Comedia
Nueva que será la que, en su momento, pasará a Roma de la mano de autores como
Plauto o Terencio. Por lo que se refiere a la tragedia, aunque se sigan
escribiendo nuevas, da la impresión de que son las escritas en el siglo V por
los tres grandes dramaturgos a los que ya hemos aludido las que siguen siendo
representadas (sobre todo las de Eurípides), y no ya sólo en Atenas sino en
todo el mundo griego, donde el teatro es apreciado.
El lugar donde se realizaban las
representaciones teatrales era el teatro, el cual se convierte, sobre todo a
partir de la época clásica, en un edificio casi imprescindible en muchas
ciudades griegas, tanto de la Grecia propia como de las colonias; nos
referimos, claro está, a un teatro permanente realizado en piedra. La forma
canónica del teatro se alcanza en la época clásica avanzada y consta, en líneas
generales, de un espacio destinado a acoger al público, con su graderío
correspondiente (koilon). Esta
estructura puede estar construida ex
profeso o, como suele ser más frecuente, aprovecha alguna ladera natural.
En el plano que aquí presentamos, el del teatro de Dioniso en Atenas en su fase
del último tercio del siglo IV (época del político Licurgo), es esta última
disposición la que se emplea, aunque en su momento pudiesen complementarse las
áreas laterales con estructuras construidas. La forma del koilon, en los ejemplos de época clásica, es la de un semicírculo,
aunque a veces se prolonga el mismo por los lados casi hasta tocar la escena.
Antes de esa forma hay indicios de que los teatros podían haber tenido
graderíos rectilíneos, con o sin alas laterales, aunque acabará por predominar
el aspecto semicircular. Los asientos se realizan de piedra o, cuando se quiere
dar al edificio una mayor prestancia, de mármol. Las primeras filas suelen
reservarse a magistrados, sacerdotes o a aquellos invitados ilustres a quien la
ciudad quiere agasajar; esta zona recibe el nombre de proedria y con el tiempo los asientos serán tallados en forma de
trono para resaltar la figura de las personas que se sientan en este lugar de
privilegio; en el teatro de Dioniso de Atenas, el trono que se ubicaba en la
parte central de la proedria correspondía,
como no podía ser de otra manera, al sacerdote de Dioniso Eleuterio. Para
facilitar la circulación en el interior del graderío suele haber escaleras
radiales cada cierto intervalo y, en ocasiones, un pasillo que sigue la
dirección del círculo (diazoma).
En la parte baja, y adyacente al
graderío, se encontraba la orchestra,
que pasó por diversas formas (rectangular, trapezoidal, semicircular) hasta
alcanzar la forma circular que será la habitual a partir del final del período
clásico. Éste era el espacio destinado para que el coro realizase sus
evoluciones y sus cantos. Cerrando el espacio se hallaba la escena, que por lo
general es también una estructura construida en la que se abren tres puertas
para que por ellas penetren los actores en los distintos momentos de la acción;
suele representar la fachada de un palacio real, que acostumbra a ser el
ambiente típico para representar la tragedia. Los sucesos trágicos suelen
ocurrir dentro, fuera de la vista de los espectadores, aunque es en el
exterior, ante el público, donde se relata lo que allí ha ocurrido. También se
fueron introduciendo otros mecanismos, con un aparato giratorio que permitía
también ver escenas que ocurrían en el interior (ekkyklema), o la grúa (mechane),
que posibilitaba con mucha frecuencia que los dioses se aparecieran desde lo
alto para acabar solucionando los problemas humanos.
Unos edificios, como los teatros,
de tanta capacidad (el de Dioniso en Atenas se calcula que podía albergar entre
quince y diecisiete mil espectadores) no se empleaban sólo durante las fiestas
que implicaban representaciones teatrales, sino que las ciudades les daban usos
alternativos. Entre ellos estaba el de servir de sede de las asambleas
políticas sobre todo en ciudades que, a diferencia de Atenas, no tenían lugares
específicos destinados a tal fin aun cuando sabemos que también en determinadas
ocasiones la asamblea ateniense se reunía en el teatro de Dioniso. En otras
ciudades, como Siracusa, hay constancia de que su gran teatro sirvió también
para estos fines.
Además de los teatros que existen
en las ciudades, también los había vinculados a los grandes santuarios. Sin
lugar a duda los más representativos son el del santuario de Ascle- pio en
Epidauro, el de Posidón en Istmia, el de Apolo en Delfos o el de Zeus en
Dodona. Su función, más que "teatral" en sentido estricto, era
celebrar los festivales propios de las divinidades en cuyo santuario se
ubicaban y que no siempre implicaban representaciones teatrales sino otros
tipos de celebraciones públicas, por ejemplo, competiciones de música y canto.
El impacto social y cívico que
tuvo el teatro en Grecia resulta a veces difícil de percibir en sociedades como
las contemporáneas con tantos y tan variados medios de comunicación de masas.
En la Grecia antigua la población se reunía en el teatro en ocasiones
determinadas, señaladas por un calendario religioso que marcaba los ritmos de
la vida de los individuos; allí, igual que en la asamblea, se presentaban ante
sus ojos problemas de todo tipo. Mientras que en la asamblea de la Atenas
democrática el ciudadano era capaz de afrontar esos problemas y, con su voto,
darles una u otra solución, en el teatro no podía poner en práctica su
capacidad política directa pero no obstante era capaz de percibir las profundas
complejidades y dilemas que se les planteaban a los personajes así como las
soluciones que el autor daba a los mismos. Durante unas horas, el ciudadano, el
hombre político, dejaba de lado su participación activa en la vida política
para recibir unos mensajes determinados, siempre acordes con la doctrina
política que Atenas impulsaba. Por fin, y tras la serie de tres tragedias, la
comedia le enfrentaba con otro talante a problemas no siempre diferentes,
aunque en este caso la solución podía ir del disparate a la más pura utopía. Pero
tanto en la asamblea como en el teatro (celebradas a veces en el mismo espacio
físico) participaba de una representación pública, en la que el centro, real y
simbólico, que la propia arquitectura del teatro propiciaba, se convertía en el
punto principal de su atención. El punto secundario lo constituía la propia
concentración de sus conciudadanos que, de forma activa o pasiva, eran ahora
actores ahora espectadores de lo que se trataba en el centro del espacio
público en el que se reunían.
Pero la tragedia y la comedia
áticas tenían una potencialidad aún mayor, ya que contenían valores
universales. Eso queda claro cuando observamos que muchas otras ciudades
griegas se nutrieron de forma casi exclusiva de funciones concebidas para el
público ateniense pero que podían ser entendidas y apreciadas en toda la Hélade
y se pone de manifiesto también cuando, año tras año, y en todo el mundo, esas
mismas tragedias y comedias siguen atrayendo a un público que no ve en ellas
reliquias de un pasado ya periclitado sino un pretexto para seguir
reflexionando sobre los mismos o parecidos problemas con los que se enfrentaban
los atenienses de la época clásica.
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