(30) para completar e
ilustrar la explicación de la areté —el concepto central de la educación
griega— trazaremos una imagen de la vida de la nobleza griega primitiva, tal
como nos la ofrecen los poemas "homéricos". Ello confirmará los
resultados a que hemos llegado en las investigaciones anteriores.
No es posible actualmente considerar la Ilíada y la Odisea —fuentes
de la historia primitiva de Grecia— como una unidad, es decir, como obra de un
solo poeta, aunque en la práctica sigamos hablando de Homero, tal como
lo hicieron originariamente los antiguos,
incluyendo bajo este nombre múltiples poemas épicos. El hecho de que la Grecia clásica, exenta de sentido histórico, separara ambos
poemas de aquella masa, considerándolos como superiores desde un punto
de vista exclusivamente artístico y declarara a los demás indignos de Homero,
no afecta a nuestro juicio científico ni puede considerarse como una tradición
en el sentido propio de la palabra.
Desde el punto de vista histórico, la Ilíada es un poema
mucho más antiguo. La Odisea refleja
un estudio muy posterior de la historia de la cultura. Previa esta determinación, resulta un problema de la mayor importancia llegar
a la fijación del
siglo a que pertenecen una
y otra. La fuente fundamental para llegar a la
solución de este problema se halla en los poemas
mismos. A pesar de toda la sagacidad
consagrada al asunto, reina en ello la
mayor inseguridad. Las excavaciones de los últimos cincuenta años
han enriquecido, sin duda de un modo fundamental, nuestro
conocimiento de la Antigüedad griega, especialmente en lo
que se refiere al problema de la
raíz histórica de la tradición heroica, y nos han proporcionado
soluciones precisas. No por ello hemos dado un paso en la fijación de la época
precisa de nuestros poemas. Varios
siglos separan su aparición del
nacimiento de las sagas.
El instrumento fundamental para la fijación de las fechas sigue siendo
el análisis de los poemas mismos. Pero este análisis no se dirigió
originariamente a este fin, sino que fundándose en la antigua tradición, según
la cual los poemas en su estado actual corresponden a una redacción
relativamente tardía, forjaba conjeturas sobre su estado precedente en forma de
cantos separados e independientes. Tal era la clave del problema. Debemos
principalmente a Willamowitz haber puesto en relación los análisis realizados
primitivamente, con un criterio exclusivamente lógico y artístico, con nuestros
conocimientos históricos relativos a la cultura griega primitiva. El problema
fundamental consiste actualmente en saber si debemos limitarnos a considerar la
Ilíada y la Odisea como un todo y resignarnos a dejar (31) el problema sin solución, o si debemos realizar
el esfuerzo de distinguir hipotéticamente, dentro de la epopeya, capas
correspondientes a edades y a caracteres distintos.[1] Ello no tiene nada que ver
con la exigencia, legítima y aún no plenamente realizada, de valorar los poemas
antes que nada como un todo artístico. Sigue en pie el problema de la
importancia y el valor de Homero como poeta. Pero no es, por ejemplo, posible
considerar la Odisea como una imagen de la vida de la nobleza primitiva
si sus partes más importantes proceden de la mitad del siglo VI, tal como lo
creen actualmente importantes hombres de ciencia.[2] Ante este problema no es
posible una simple evasión escéptica. Es preciso, o bien refutarlo de un modo
razonado, o reconocerlo con todas sus consecuencias.
No puedo, naturalmente, ofrecer aquí un análisis personal de la
cuestión. Pero creo haber demostrado que el primer canto de la Odisea —que
la crítica, desde Kirchhoff, ha considerado como una de las últimas
elaboraciones de la epopeya— era ya considerado como obra de Homero por Solón,
y aun, con toda verosimilitud, antes de su arcontado (594), es decir, en el
siglo VII, por lo menos.[3] Wilamowitz ha
debido aceptar, en sus últimos trabajos, que el prodigioso movimiento
espiritual de los siglos VII y VI no ha ejercido influencia alguna sobre la Odisea,
lo cual no es fácil explicar ni aun con su indicación de que los últimos
poemas rapsódicos son eruditos y alejados de la vida.[4] De otra parte, el
racionalismo ético y religioso, que domina la totalidad de la Odisea en
su forma actual, debe ser mucho más antiguo en Jonia, pues al comienzo del
siglo VI nace ya la filosofía natural milesia, para la cual no ofrecen un fondo
adecuado el estado social y geográfico que se revela en la Odisea.[5]
Me parece indudable que la Odisea, en lo esencial, debió de
existir ya en tiempos de Hesíodo. Por otro lado, tengo la persuasión de que los
análisis filológicos han realizado descubrimientos fundamentales sobre el
nacimiento de la gran épica, cuya legitimidad es preciso mantener, aunque la
capacidad de nuestra fantasía constructiva y de nuestra lógica crítica no
llegue nunca a resolver de un modo (32) completo el misterio. El deseo
comprensible de los investigadores de querer saber más de lo que
realmente podemos saber, ha llevado consigo con frecuencia el descrédito
injustificado de la investigación en cuanto tal. Actualmente, cuando un libro habla todavía,
como lo hacemos en éste, de capas más primitivas en la Ilíada, es
preciso que ofrezca nuevos fundamentos.
Creo poderlos dar, aunque no en este lugar. Aunque la Ilíada en su conjunto ofrezca una
impresión de mayor antigüedad que la Odisea, ello no supone, necesariamente, que haya nacido en su
forma actual, como gran epopeya, en una época muy alejada de la Odisea en
su forma definitiva. La Ilíada,
en aquella forma, fue naturalmente el gran modelo de toda la épica posterior. Pero los rasgos de la gran épica se fijan en
una época determinada y se inscriben más bien en otro material. Por lo demás, es un prejuicio originario del
romanticismo, y de su peculiar concepción de la
poesía popular, considerar
a la poesía
épica más primitiva como
superior desde el punto de vista artístico. En este prejuicio contra las
"redacciones" que aparecen al final de la evolución de la épica y en
la subestimación poética que de
ello resulta, sin tratar de comprender su sentido artístico, se
funda en gran parte la típica desconfianza
del "hombre de entendimiento sano" contra la crítica y el escepticismo que, como siempre,
destilan de las contradicciones entre los resultados de la investigación. Pero
esta desconfianza no puede tener la última palabra en un problema tan
decisivo, en que la ciencia misma es preciso que revise constantemente sus propios
fundamentos, aun cuando nos hallemos tan lejos de nuestro fin como lo estuvo la
crítica por largo tiempo.
El más antiguo de ambos poemas nos muestra el absoluto predominio del
estado de guerra, tal como debió de ser en el tiempo de las grandes
emigraciones de las estirpes griegas. La Ilíada nos habla de un mundo
situado en una época en que domina de modo exclusivo el espíritu heroico de la areté
y encarna aquel ideal en todos sus héroes. Junta, en una unidad ideal
indisoluble, la imagen tradicional de los antiguos héroes, trasmitida por las
sagas e incorporada a los cantos, y las tradiciones vivas de la aristocracia
de su tiempo, que conoce ya una vida organizada en la ciudad, como lo
demuestran ante todo las pinturas de Héctor y los troyanos. El valiente es
siempre el noble, el hombre de rango. La lucha y la victoria son su más alta
distinción y el contenido propio de su vida. La Ilíada describe sobre
todo este tipo de existencia. A ello obliga su material. La Odisea halla
raras ocasiones de describir la conducta de los héroes en la lucha. Pero si
algo resulta definitivamente establecido sobre el origen de la epopeya, es el
hecho de que los más antiguos cantos heroicos celebraban las luchas y los
hechos de los héroes y que la Ilíada tomó sus materiales de canciones y
tradiciones de este género. Ya en su material se halla el sello de su mayor
antigüedad. Los héroes de la Ilíada, que se revelan en su gusto por (33) la guerra y en su
aspiración al honor como auténticos representantes de su clase, son, sin
embargo, en el resto de su conducta, ante todo grandes señores con todas sus
preeminencias, pero también con todas sus imprescindibles debilidades. No es
posible imaginarlos viviendo en paz. Pertenecen al campo de batalla. Aparte de
ello, los vemos sólo en las pausas de la lucha, en sus comidas, en sus sacrificios
o en sus consejos.
La Odisea nos ofrece otra imagen. El motivo del retorno del
héroe, el nostos, que se une de un modo tan natural a la guerra de
Troya, conduce a la representación intuitiva y a la tierna descripción de su
vida en la paz. Estos cantos son en sí mismos antiquísimos. Cuando la Odisea
pinta la existencia del héroe tras la guerra, sus viajes de aventuras y su
vida familiar y casera, con su familia y amigos, toma su inspiración de la vida
real de los nobles de su tiempo y la proyecta con ingenua vivacidad a una época
más primitiva. Así, es nuestra fuente principal para el conocimiento del
estado de la antigua cultura aristocrática. Pertenece a los jonios, en cuya
tierra surgió, pero podemos considerarla como típica por lo que nos interesa.
Se ve claramente que sus descripciones no pertenecen a la tradición de los
viejos cantos heroicos, sino que descansan en la observación directa y
realista de cosas contemporáneas. El material de estas escenas domésticas no se
halla en lo más mínimo en la tradición épica. Ésta se refiere a los héroes
mismos y a sus hechos, no a la pacífica descripción de acaecimientos
ordinarios. La introducción de estos nuevos elementos no resulta del nuevo
material, sino que la elección misma del material resultó del gusto de una
edad más contemplativa y dada al goce pacífico.
El hecho de que la Odisea observe y represente en su conjunto
una clase —la de los señores nobles—, con sus palacios y caseríos, representa
un progreso en la observación artística de la vida y sus problemas. La épica se
convierte en novela. Aunque la imagen del mundo en la Odisea, en su
periferia, nos conduzca a la fantasía aventurera de los poetas y a las sagas
heroicas y aun al reino de lo fabuloso y maravilloso, su descripción de las
relaciones familiares nos acerca tanto más poderosamente a la realidad. Verdad
es que no faltan en ella rasgos maravillosos —como la descripción del regio
esplendor del palacio de Menelao o de la casa de los reyes fea-cios, en
contraste con la rústica simplicidad de la casa señorial de Odiseo—,
inspirados, evidentemente, en los antiguos recuerdos del fausto y el amor al
arte de los grandes señores y los poderosos reinos de la antigüedad micénica,
si no en modelos orientales contemporáneos. Sin embargo, se distingue
claramente, por su realismo vital, la imagen de la nobleza que nos da la Odisea
de la que nos da la Ilíada. Como hemos dicho, la nobleza de la Ilíada
es, en su mayor parte, una imagen ideal de la fantasía, creada con el
auxilio de rasgos trasmitidos por la tradición de los antiguos cantos heroicos.
Es dominada en su (34) totalidad por el
punto de vista que determinó la forma de aquella tradición, es decir, la admiración por la sobrehumana areté de los héroes
de la Antigüedad. Sólo unos pocos rasgos
realistas y políticos, como la escena de Tersites, revelan el tiempo
relativamente tardío del nacimiento de la Ilíada en su forma
actual. En ella Tersites, el "atrevido", adopta
ante los nobles
más preeminentes un
tono despectivo. Tersites es la
única caricatura realmente maliciosa en la totalidad de la obra de Homero. Pero
todo revela que
los nobles conservaban
todavía su sitial cuando se
inician estos primeros ataques
de una nueva edad. Verdad es que en la
Odisea faltan semejantes rasgos aislados de innovación
política. La comunidad de Itaca se
rige, en ausencia del rey, mediante una asamblea del pueblo, dirigida por los
nobles, y la ciudad de los feacios es la fiel pintura de una ciudad jonia bajo
el dominio de un rey. Pero es evidente
que la nobleza es para el poeta un problema social y humano que considera desde una cierta distancia.[6] Esto le capacita para pintarla como un todo
objetivamente, con aquella cálida simpatía por el valor de la conciencia y la
educación de los verdaderos nobles
que, a pesar de la aguda crítica
de los malos representantes de la clase, hace su testimonio tan indispensable
para nosotros.
La nobleza de la Odisea es una clase cerrada, con fuerte conciencia de sus privilegios,
de su dominio y de sus finas costumbres y modos de vivir. En lugar de las grandiosas pasiones de las
imágenes sobrehumanas y los trágicos destinos de la Ilíada, hallamos en
el nuevo poema un gran número de figuras de un formato más humano. Tienen
todos algo humano y amable; en sus
discursos y experiencias domina lo que
la retórica posterior denomina ethos.
El trato entre los hombres tiene algo altamente civilizado. Así lo vemos en la discreta y segura
presentación de Nausica ante la sorprendente aparición de
Odiseo, desnudo, náufrago
e implorando protección, en el
comportamiento de Telémaco con
su huésped Mentes,
en el palacio de Néstor y
Menelao, en la casa de Alcinoo, en la hospitalaria acogida al
famoso extranjero y en la
indescriptible y cortés despedida de Odiseo al separarse de Alcinoo y su esposa, así como en el encuentro
del viejo porquerizo Eumeo
con su antiguo
amo, transformado en mendigo, y en su conducta con Telémaco, el joven
hijo de
su señor. La auténtica educación interior de estas escenas se destaca sobre la
corrección de formas que se revela en otras ocasiones y representa una sociedad en
la cual las maneras y la conducta distinguidas son tenidas en la
más alta estimación. Incluso las
formas del trato entre Telémaco y los altaneros y violentos pretendientes son, a pesar del
mutuo odio, de una irreprochable educación. Nobles o vulgares, todos los miembros
de esta sociedad conservan (35) su sello común de decoro
en todas las situaciones. La vergonzosa conducta de los pretendientes es
constantemente estigmatizada como una ignominia para ellos y para su clase.
Nadie puede contemplarla sin indignación y es, a la postre, severamente
expiada. Pero al lado de palabras condenatorias para su temeridad y violencia,
se habla de los nobles, ilustres, valientes pretendientes. A pesar de todo
siguen siendo, para el poeta, señores preeminentes. Su castigo es muy duro
porque su ofensa es doblemente grave. Y aun cuando su delito es una negra
mancha para el honor de su rango, lo eclipsan la brillante y auténtica
distinción de las figuras principales, rodeadas de toda la simpatía imaginable.
Los pretendientes no cambian el juicio común favorable a los nobles. El poeta
está de corazón con los hombres que representan la elevación de su cultura y
costumbres y sigue paso a paso sus huellas. Su continua exaltación de sus
cualidades tiene, sin duda alguna, un designio educador. Lo que nos dice de
ellos es para él un valor en sí. No es milieu indiferente, sino que
constituye una parte esencial de la superioridad de sus héroes. Su forma de
vida es inseparable de su conducta y maneras y les otorga una dignidad
especial que se muestra mediante sus nobles y grandes hechos y por su
irreprochable actitud ante la felicidad y la miseria ajenas. Su destino
privilegiado se halla en armonía con el orden divino del mundo y los dioses les
confieren su protección. Un valor puramente humano irradia constantemente de la
nobleza de su vida.
Presuposiciones de la cultura aristocrática son la vida sedentaria, la
posesión de bienes y la tradición.[7] Estas tres características
hacen posible la trasmisión de las formas de vida de padres a hijos. A ellas es
preciso añadir una "educación" distinguida, una formación consciente
de los jóvenes de acuerdo con los imperativos de las costumbres cortesanas. A
pesar de que en la Odisea se da un sentido humano respecto a las
personas ordinarias y hasta con los mendigos, aun cuando falte la orgullosa y
aguda separación entre los nobles y los hombres del pueblo, y existe la
patriarcal proximidad entre los señores y los criados, no es posible imaginar
una educación y formación consciente fuera de la clase privilegiada. La
educación, considerada como la formación de la personalidad humana mediante el
consejo constante y la dirección espiritual, es una característica típica de la
nobleza de todos los tiempos y pueblos. Sólo esta clase puede aspirar a la
formación de la personalidad humana en su totalidad; lo cual no puede lograrse
sin el cultivo consciente de determinadas cualidades fundamentales. No es
suficiente el crecimiento, análogo al de las plantas, de acuerdo con los usos
y costumbres de los antepasados. El rango y el dominio preeminente de los
nobles exige la obligación de estructurar sus miembros durante su temprana edad
de acuerdo con los ideales válidos dentro de su círculo. Aquí la (36) educación
se convierte por primera vez en formación, es decir, en modelación del hombre
completo de acuerdo con un tipo fijo. La importancia de un tipo de esta
naturaleza para la formación del hombre estuvo siempre presente en la mente de
los griegos. En toda cultura noble juega esta idea un papel decisivo, lo mismo
si se trata del kaloj ka)gaqo/j de los griegos, que de la cortesía de la Edad Media caballeresca, que
de la fisonomía social del siglo XVIII tal como nos la ofrecen los retratos
convencionales de la época.
La más alta medida de todo valor, en la personalidad humana, sigue
siendo en la Odisea el ideal heredado de la destreza guerrera. Pero se
añade ahora la alta estimación de las
virtudes espirituales y sociales destacadas con predilección en la Odisea. Su héroe es el hombre al cual nunca
falta el consejo inteligente y que encuentra para cada ocasión la palabra
adecuada. Halla su honor en su destreza,
con el ingenio de su inteligencia que, en la lucha por la vida y en el
retorno a su casa, ante los enemigos más poderosos y los peligros que le
acechaban, sale siempre triunfante.
Este carácter, no exento de objeciones entre los griegos y especialmente
entre las estirpes de la Grecia peninsular, no es la creación individual de un
poeta. Siglos enteros han cooperado a
su formación. De ahí sus frecuentes
contradicciones.[8] La figura
del aventurero astuto y rico en
recursos es creación de la época
de los viajes marítimos de los jonios.
La necesidad de glorificar su figura heroica lo pone en conexión con el
ciclo de los poemas troyanos y
especialmente con aquellos que se
refieren a la destrucción de Ilion. Los rasgos más cortesanos, que la Odisea continuamente
admite, dependen del medio social, de decisiva importancia para el poema que
nos ocupa. Los otros personajes se
destacan también menos por sus cualidades heroicas que por sus cualidades
humanas. Lo espiritual es vigorosamente
destacado. Telémaco es, con frecuencia,
llamado razonable o inteligente; la mujer de Menelao dice que a éste no le
falta excelencia alguna ni en el espíritu ni en la figura. De Nausica se dice que no yerra nunca en la
inteligencia de los pensamientos justos.
Penélope habla con prudencia e inteligencia.
Es preciso decir aquí algunas palabras sobre la importancia de los
elementos femeninos en la vieja cultura aristocrática. La areté propia
de la mujer es la hermosura. Esto resulta tan evidente como la valoración del
hombre por sus excelencias corporales y espirituales. El culto de la belleza
femenina corresponde al tipo de cultura cortesana de todas las edades
caballerescas. Pero la mujer no aparece sólo como objeto de la solicitud
erótica del hombre, como Helena o Penélope, sino también en su constante
posición social y jurídica de señora de la casa. Sus virtudes, en este
respecto, son el sentido de la modestia y la destreza en el gobierno de la
casa. Penélope es muy (37)
alabada por su estricta moralidad y sus cualidades caseras. Aun la pura belleza
de Helena, que ha traído ya tantas desventuras sobre Troya, basta para que los
ancianos de Troya, ante su sola presencia, se desarmen y atribuyan a los dioses
todas sus culpas. En la Odisea aparece Helena, vuelta entretanto a
Esparta con su primer marido, como el prototipo de gran dama, modelo de
distinguida elegancia y de formas sociales y representación soberanas. Lleva la
dirección en el trato con el huésped que empieza con la graciosa referencia a
su sorprendente parecido familiar aun antes de que el joven Telemaco le haya
sido presentado. Esto revela su superior maestría en el arte. La rueca, sin la
cual no es posible concebir a la mujer casera, y que sus sirvientas colocan
ante ella cuando entra y toma asiento en la sala de los hombres, es de plata y
el huso de oro. Ambos son sólo atributos decorativos de la gran dama.
La posición social de la mujer no ha tenido nunca después, entre los
griegos, un lugar tan alto como en el periodo de la caballería homérica. areté,
la esposa del príncipe feacio, es honrada por la gente como una divinidad.
Basta su presencia para acabar sus disputas, y determina las decisiones de su
marido mediante su intercesión o su consejo. Cuando Odiseo quiere conseguir la
ayuda de los feacios para su retorno a Itaca, por consejo de Nausica, no se
dirige primeramente a su padre, el rey, sino que se abraza suplicante a las
rodillas de la reina, pues su benevolencia es decisiva para la obtención de su
súplica. Penélope, desamparada y desvalida, se mueve entre el tropel de los
imprudentes pretendientes con una seguridad que revela su convicción de que
será tratada con el respeto debido a su persona y a su condición de mujer. La
cortesía con que tratan los señores a las mujeres de su condición es producto
de una cultura antigua y de una alta educación social. La mujer es atendida y
honrada no sólo como un ser útil, como ocurre en el estadio campesino que nos
describe Hesíodo, no sólo como madre de los hijos legítimos, como entre la
burguesía griega de los tiempos posteriores, sino, sobre todo y principalmente,
porque en una estirpe orgullosa de caballeros la mujer puede ser la madre de
una generación ilustre. Es la mantenedora y custodia de las más altas
costumbres y tradiciones.
Esta su dignidad espiritual influye también en la conducta erótica
del hombre. En el primer canto de la Odisea, que representa en todo un
pensamiento moral más finamente desarrollado que las partes más viejas de la
epopeya, hallamos un rasgo de la relación intersexual digno de ser observado.
Cuando Euriclea, la vieja sirvienta de confianza de la casa, ilumina con la
antorcha al joven Telémaco en su paso hacia el dormitorio, cuenta el poeta
brevemente y en tono épico la historia de su vida. El viejo Laertes la adquirió
por un precio excepcionalmente alto cuando era una muchacha joven y bella. La
tuvo en su casa durante toda su vida y la honró como (38) a su noble esposa, pero en atención a la suya
propia no compartió nunca con ella el lecho.
La Ilíada contiene ideas mucho más naturales. Cuando Agamemnón
decide llevar a su tierra a Criseida, caída como botín de guerra, y declara
ante la asamblea que la prefiere a Clitemnestra, porque no le es inferior ni en
presencia ni en estatura ni en prudencia y linaje, es posible que ello sea
producto del carácter particular de Agamemnón —ya los antiguos comentadores
observaron que toda la areté de la mujer es aquí descrita en un solo
verso—, pero la imperiosa manera con que procede el hombre, por encima de toda
consideración, no es algo aislado en el curso de la Ilíada. Amintor, el
padre de Fénix, disputa con su hijo acerca de su amante, por la cual abandona
a su esposa, y el hijo, incitado por su propia madre, corteja a aquélla y se la
sustrae. No se trata de costumbres de guerreros embrutecidos. Ello ocurre en
tiempo de paz.
Frente a ello, las ideas de la Odisea se hallan siempre en un
plano más alto. La más alta ternura e íntimo refinamiento de los sentimientos
de un hombre que el destino pone ante una mujer, se manifiesta en el
maravilloso diálogo de Odiseo y Nausica, del hombre lleno de experiencia con la
muchacha joven e ingenua. Aquí se describe la cultura interior por su valor
propio, así como en la cuidadosa descripción que hace el poeta de los jardines
reales o de la arquitectura de la casa de Alcinoo o en la complacencia con que
se detiene en el raro y melancólico paisaje de la apartada isla de la ninfa
Ca-lipso. Esta íntima y profunda civilización es producto del influjo educador
de la mujer en una sociedad rudamente masculina, violenta y guerrera. En la más
alta, íntima y personal relación del héroe con su diosa Palas Atenea que le
guía en sus caminos y nunca le abandona, halla su más hermosa expresión el
poder espiritual de inspiración y guía de la mujer.
Por lo demás, no debemos limitarnos a sacar conclusiones sobre el
estado de la cultura y la educación en aquellas capas sociales sobre la base de
descripciones ocasionales de la épica; el cuadro que esbozan los poemas
homéricos de la cultura de los nobles comprende también vivaces descripciones
de la educación usual en aquellos círculos. Es preciso tomar para esto las
partes más recientes de la Ilíada conjuntamente con la Odisea. Así
como el interés por lo ético se acentúa fuertemente en las últimas partes de la
epopeya, también se limita el interés consciente por los problemas de la educación
en las partes más recientes. En este respecto nuestra fuente principal es, al
lado de la "Telemaquia", el noveno canto de la Ilíada. La idea
de colocar la figura del anciano Fénix, como educador y maestro, al lado de la
figura del joven héroe Aquiles, ofrece una de las más hermosas escenas del
poema, aun cuando la invención en sí tiene indudablemente un origen secundario.
Resulta, en efecto, difícil representarse a los héroes de la Ilíada de
otro modo que en (39) el campo de batalla y en
su figura madura y acabada. Pocos lectores de la Ilíada se formularán la
pregunta de cómo aquellos héroes crecieron y se desarrollaron y por qué
caminos los habrá conducido la sabiduría de sus mayores y maestros desde los
días de su infancia hasta el término de su madurez heroica. Las primitivas
sagas permanecieron completamente alejadas de este punto de vista. Pero con el
inagotable interés por los árboles genealógicos de los héroes, del cual surgió
un nuevo género de poesía épica, se reveló el influjo de las concepciones
feudales en la inclinación a ofrecer historias detalladas de la juventud de los
héroes y a ocuparse de su educación y de sus maestros.
El maestro por excelencia de los héroes es, en aquel tiempo, el
prudente centauro Quirón, que vivía en los desfiladeros selváticos y frondosos
de las montañas de Pelión en Tesalia. Dice la tradición que una larga serie de
famosos héroes fueron sus discípulos, y que Peleo, abandonado por Tetis, le
confió la custodia de su hijo Aquiles. En los tiempos primitivos su nombre fue
unido a un poema didáctico de estilo épico (Xi/rwnoj
u(poqh~kai) que contenía la sabiduría
pedagógica en una serie de sentencias en verso, probablemente derivadas, en su
contenido, de las tradiciones aristocráticas. Sus doctrinas se dirigían, al
parecer, a Aquiles. Debió de contener ya mucha filosofía popular cuando la
Antigüedad atribuyó el poema a Hesíodo. El par de versos, que se ha conservado
no permite, por desgracia, ningún juicio seguro sobre él. Pero el hecho de que
Píndaro,[9] haga referencias a él,
dice mucho sobre su relación con la ética aristocrática. El mismo Píndaro, que
representa una concepción nueva y más profunda de la relación de la educación
con las disposiciones naturales del hombre y que concede escasa importancia a
la pura enseñanza en la formación de la areté heroica, debe confesar
repetidamente, por su piadosa fe en la tradición de las sagas, que los más
grandes hombres de la Antigüedad debieron recibir la enseñanza de sus mayores
impregnados del amor al heroísmo. A veces lo concede simplemente, a veces se
resiste a reconocerlo; en todo caso ha hallado su conocimiento en una tradición
firmemente establecida y evidentemente más antigua que la Ilíada. Aunque
el poeta del canto noveno pone a Fénix, en lugar de Quirón, como educador de
Aquiles, en otro pasaje de la Ilíada, Patroclo es invitado a
proporcionar a un guerrero herido un remedio que ha aprendido de Aquiles y que
éste aprendió algún día de Quirón, el más justo de los centauros.[10] Verdad es que la
enseñanza se limita aquí a la medicina —Quirón fue también, como es sabido, el
maestro de Asclepio. Pero Píndaro lo menciona también como educador de Aquiles
en la caza y en las altas artes caballerescas y es evidente que ésta fue la
concepción originaria. El poeta de la "Embajada a Aquiles" no pudo
utilizar (40) al tosco centauro como mediador, al lado de
Áyax y Odiseo, pues sólo podía parecer como educador de un héroe, un héroe
caballeresco. El cambio debió de fundarse en la experiencia de la vida del
poeta, pues no se separaría sin necesidad de la tradición de las sagas. Como
sustituto de Quirón se escogió a Fénix, que era vasallo de Peleo y príncipe de
los dolopeos.
La crítica ha formulado serias dudas sobre la originalidad del
discurso de Fénix en la embajada y, en general, sobre la figura de éste, que no
aparece en ningún otro lugar de la Ilíada. Y existen, en efecto, huellas
indubitables que demuestran que debe de haber existido una forma más primitiva
de la escena en la cual Odiseo y Áyax fueron los dos únicos mensajeros enviados
por el ejército de Aquiles. Pero no es posible intentar reconstruir aquella
forma mediante la simple supresión de la gran amonestación de Fénix, como lo
hacen siempre tales restauraciones aun donde, como aquí, son tan obvias. En la
forma actual del poema la figura del educador se halla en íntima conexión con
los otros dos mensajeros. Como hemos indicado,[11] en su ideal educador,
Áyax personifica la acción, Odiseo la palabra. Sólo se unen ambas en Aquiles,
que realiza en sí la verdadera armonía del más alto vigor espiritual y activo.
Quien tocara el discurso de Fénix no podría detenerse ante los discursos de
los otros dos y destruiría la estructura artística total del canto.
Pero no sólo a esta consecuencia conduce la crítica ad absurdum, sino
que el supuesto motivo por el cual se admite la inclusión del discurso de Fénix
descansa en el completo desconocimiento del designio poético del
conjunto. El discurso del anciano es,
en efecto, extraordinariamente largo, comprende más de cien versos y culmina en la narración de la cólera de
Meleagro que, para el lector superficial, parece bastarse a sí misma.
Se pudo creer que el poeta sacó
el motivo de la cólera de Aquiles de un poema más antiguo sobre la cólera de
Meleagro y que quiso aquí citar su fuente, haciendo una alusión literaria a la manera
helenística y dar una especie de resumen de aquel poema.
Lo mismo si existía, en el tiempo del
nacimiento de este canto, una elaboración poética de la saga de
Meleagro que si la recibió el poeta de una tradición oral, el discurso de Fénix
es el modelo de una protréptica locución del educador a su discípulo y la larga
y lenta narración de la cólera de Meleagro y de sus funestas
consecuencias es un paradigma mítico,
como otros muchos que se hallan en los discursos de la Ilíada y de la Odisea. El empleo de los paradigmas o ejemplos
es típico en todas las formas y variedades de discursos didácticos.[12] Nadie con mejores títulos que el anciano
educador, cuya fidelidad y afecto a Aquiles ninguno podía desconocer,
para aducir el ejemplo
admonitor de Meleagro.
Fénix podía pronunciar verdades
que Odiseo no hubiera podido decir. En
su boca, (41) este
intento extremo de doblegar la inquebrantable voluntad del héroe y de traerlo a
razón, adquiere su más grave e íntimo vigor: deja aparecer, en el caso de su
fracaso, la trágica culminación de la acción como consecuencia de la inflexible
negativa de Aquiles.
En parte alguna de la Ilíada es Homero, en tan alta medida, el
maestro y guía de la tragedia, como lo denominó Platón. Así lo sintieron ya
los antiguos. La estructura de la Ilíada toma, así, un matiz ético y
educador y la forma del ejemplo pone de relieve el aspecto fundamental del
caso: la acción constructiva de la némesis[13]
sobre la conciencia. Todo lector siente y comparte íntimamente, en toda su
gravedad, la definitiva decisión del héroe, de la cual depende el destino de
los griegos, el de su mejor amigo Patroclo y, en último término, su propio
destino. El acaecimiento se convierte necesariamente en un problema general. En
el ejemplo de Meleagro se adivina la importancia decisiva del pensamiento
religioso de até para el poeta de la Ilíada, tal como se nos
ofrece actualmente. Con la alegoría moral de las litai, las suplicantes,
y del endurecimiento del corazón humano, resplandece este pensamiento como un
rayo impío y amenazador en una nube tenebrosa.
La idea en su totalidad es de la mayor importancia para la historia
de la educación griega. Nos permite descubrir, de una vez, lo característico de
la antigua educación aristocrática. Peleo entrega a su hijo Aquiles, que carece
de toda experiencia en el arte de la palabra y en la conducta guerrera, a su
leal vasallo y se lo da como compañero en el campo y en la corte real y éste
imprime en su conciencia un alto ideal de conducta humana trasmitido por la tradición.
Tal función recae sobre Fénix por sus largos años de conducta fiel para con
Aquiles. No es sino la prosecución de una amistad paternal lo que unió al
anciano con el héroe desde su más tierna infancia. Con conmovedoras palabras le
recuerda los tiempos de la niñez, cuando a las horas de las comidas le tenía en
sus rodillas y él no quería estar con nadie más, cómo le preparaba y le cortaba
la comida y le daba a beber de su propio vino y cómo, con frecuencia, devolvía
el vino y le mojaba el frente del vestido. Fénix estuvo con él y lo consideró
como su hijo cuando le fueron rehusados los hijos por el trágico juramento de
su padre Amintor. Así pudo esperar en su edad avanzada hallar su protector en
el joven héroe. Pero, además de esta función de ayo y de amigo paternal, es
Fénix el guía de Aquiles en el sentido más profundo de la educación ética. La
tradición de las antiguas sagas nos ofrece ejemplos vivos de esta educación, no
sólo ejemplares de sobrehumano vigor y esfuerzo, sino también hombres en cuya
sangre fluye la corriente viva de la experiencia cada vez más profunda
de una antigua dignidad cada día renovada.
(42) El poeta es evidentemente
un admirador de la alta educación que halla su pintura en la figura de Fénix;
pero, al mismo tiempo, encuentra el
destino de Aquiles, que ha sido formado
de acuerdo con el más alto modelo
de la virtud humana, un grave
problema. Contra la poderosa fuerza
irracional del hado ciego, de la diosa Até, todo el arte de la educación
humana, todo consejo razonable, resulta impotente. Pero el poeta encarna también, en fuerzas
divinas que se ocupan amistosamente de los hombres, los ruegos y
argumentos de la razón. Verdad es que son siempre lentas y tardías tras los ligeros pies de Até, pero
reparan siempre, al fin, los daños que ha causado. Es preciso honrarlas, como
hijas de Zeus, cuando se acercan, y oírlas, porque ayudan amistosamente a los
hombres. Quien las
rechaza y obstinadamente las
resiste, cae en manos de Até y expía su culpa con los males que le
inflige. Esta vivida y concreta
representación religiosa, todavía exenta
de toda abstracción
relativa a los
demonios buenos y malos y a su lucha desigual para llegar a la conquista
del corazón humano, expresa el íntimo conflicto entre las pasiones ciegas y la
más clara intelección,
considerado como el auténtico problema de toda educación en el más
profundo sentido de la palabra. No hay
que relacionar esto
en modo alguno con
el concepto moderno
de decisión libre, ni con la idea, correlativa, de culpa. La antigua concepción es mucho más amplia
y, por lo mismo, más trágica. El problema
de la imputación no es aquí decisivo, como lo será en el comienzo de la
Odisea.[14] Pero la ingenua alegría de la educación de
la antigua nobleza empieza aquí, en los más viejos y bellos documentos, a
tomar conciencia de los problemas relativos a los límites de toda educación
humana.
La contrafigura del rebelde Pelida se halla en Telémaco, de cuya
educación nos da cuenta el poeta en el primer libro de la Odisea. Mientras
que Aquiles lanza al viento las doctrinas de Fénix y se precipita a la
perdición, Telémaco presta atención a las advertencias de la diosa, encubierta
en la figura del amigo y huésped de su padre, Mentes. Pero las palabras de
Mentes le dicen lo mismo que le advierten las voces de su propio corazón.
Telémaco es el prototipo del joven dócil, al cual el consejo de un amigo
experimentado, gozosamente aceptado, conduce a la acción y a la gloria. En los
siguientes cantos, Atenea, de la cual procede siempre —en el sentir de Homero—
la inspiración divina para las acciones afortunadas, aparece a su vez en la
figura de otro amigo, Mentor, y acompaña a Telémaco en su viaje a Pilos y
Esparta. Esta invención procede, evidentemente, de la costumbre según la cual
los jóvenes de la nobleza preeminente iban acompañados en sus viajes de un ayo
o mayordomo. Mentor sigue con ojo vigilante todos los pasos de su protegido y
le ayuda, en todo momento, con sus consejos y sus advertencias. Le instruye
sobre (43) las formas de una conducta social adecuada
siempre que se siente íntimamente inseguro en situaciones nuevas y difíciles.
Le enseña cómo debe dirigirse a los preeminentes y ancianos señores Néstor y
Menelao y cómo debe
formularles su ruego para estar seguro del éxito. La bella relación de Telémaco
con Mentor, cuyo nombre ha servido desde el Telémaco de Fénelon para
designar al viejo amigo protector, maestro y guía, se funda en el desarrollo
del motivo pedagógico[15] que domina toda la
"Telemaquia" y que todavía ahora hemos de considerar con la mayor
atención. Parece claro que no era sólo la intención del poeta mostrarnos unas
cuantas escenas de los medios cortesanos. El alma de esta encantadora narración
humana es el problema, que con clara conciencia plantea el poeta, de convertir
al hijo de Odiseo en un hombre superior, apto para realizar acciones juiciosas
y coronadas por el éxito. Nadie puede leer el poema sin tener la impresión de
un propósito pedagógico deliberado y consciente, aunque muchas partes no
muestren traza alguna de él. Esta impresión deriva del hecho de que,
paralelamente a la acción exterior de Telémaco, se desarrolla el aspecto
universal y aun prototípico de los sucesos íntimos y espirituales que
constituyen su propio y auténtico fin.
Un problema decisivo se suscita al análisis crítico del nacimiento de
la Odisea. ¿Fue la "Telemaquia" un poema originariamente independiente
o se halló, desde un principio, incluido en la epopeya tal como lo hallamos
hoy? Incluso si alguna vez ha habido un poema consagrado a Telémaco, sólo es posible
llegar a la plena comprensión de esta parte de la Odisea a la luz de los
intereses de una época que pudiera sentir como actual la situación de aquel
joven y compartir con vigor sus problemas pedagógicos, constituida de tal modo
que pudiera dar libre curso a la elaboración de aquellas ideas. De otra parte,
el nacimiento de Telémaco, la situación de su patria y los nombres de sus
padres no ofrecían un núcleo suficiente de hechos concretos a la fantasía
creadora. Pero el motivo tiene su propia lógica y el poeta lo desarrolla de
acuerdo con ella. En el conjunto de la Odisea constituye una bella
invención compuesta de dos partes separadas: Odiseo, alejado y retenido en la
isla de la amorosa ninfa, rodeada por el mar, y su hijo inactivo, esperándole
en el hogar abandonado. Ambos se ponen al mismo tiempo en movimiento para
reunirse al fin y asistir al retorno del héroe. El medio que pinta el poeta es
la sede del noble caballero. Al comienzo, Telémaco es un joven desamparado ante
la inclemencia de los pretendientes de su madre. Contempla resignado la
conducta insolente de éstos sin la energía necesaria para tomar una decisión
que acabe con ella. Suave, dócil e inhábil, no es capaz de desmentir su
ingénita distinción ante los verdugos de su casa, ni mucho menos de mantener
enérgicamente sus derechos. Este joven pasivo, amable, sensible, doliente y sin
(44) esperanza, hubiera sido un aliado inútil
para la lucha ruda y decisiva y para la venganza de Odiseo, a su retorno al
hogar, y éste hubiera debido oponerse a los pretendientes sin ayuda alguna.
Atenea lo convierte en el compañero de lucha, valeroso, decidido y osado.
Contra la afirmación de una consciente formación pedagógica de la
figura de Telémaco, en los cuatro primeros cantos de la Odisea, se ha
objetado que la poesía griega no ofrece representación alguna del desarrollo de
un carácter.[16] Ciertamente no es la Odisea una novela
pedagógica moderna, y el cambio en el
carácter de Telémaco no puede ser considerado como un desarrollo en el sentido
actual. En aquel tiempo sólo podía ser explicado como obra de la inspiración divina. Pero la inspiración no ocurre, como es
frecuente en la epopeya, de un modo puramente mecánico, mediante el
mandato de un dios o simplemente en
sueños. No actúa como un influjo
mágico, sino como instrumento
natural de la gracia divina, que ejerce un influjo consciente sobre la
voluntad y el intelecto del joven, destinado, en el futuro, a una misión
heroica. No se necesita más que un
impulso exterior para suscitar en Telémaco la íntima y necesaria disposición
hacia la iniciativa y la acción. La
acción conjunta de distintos factores, el íntimo impulso que no halla por sí
mismo el camino de la acción, ni se pone por sí mismo en movimiento, el buen natural
de Telémaco, la ayuda y el favor divinos y el momento decisivo de la
resolución, se destacan y matizan con la mayor finura. Todo ello
revela la profunda inteligencia
del poeta del problema que se ha planteado.
La técnica épica le permite
reunir en la unidad de una sola acción la intervención divina y
el influjo natural educador, haciendo que Atenea hable a Telémaco en la figura
del viejo amigo y huésped, Mentes. Este
procedimiento acerca la invención al sentimiento natural humano, de tal modo
que todavía hoy se nos aparece en su íntima verosimilitud. Nos parece natural la acción liberadora de
las fuerzas juveniles realizada por todo acto verdaderamente educador y la
conversión de la sorda sujeción en actividad libre y gozosa. Todo ello es un
ímpetu divino, un milagro natural. Así como Homero considera el fracaso del
educador, en su última y más difícil tarea de doblegar la orientación que el
destino ha impuesto a Aquiles, como una
acción adversa de los demonios, reconoce y venera piadosamente, en la
transformación de Telémaco de un joven indeciso en un verdadero héroe, la obra
de una charis, de la gracia divina. La conciencia y la acción educadora
de los griegos en sus más altos momentos es plenamente consciente de este
elemento imponderable. Lo (45) hallaremos de nuevo, de la
manera más clara, en los dos grandes aristócratas Píndaro y Platón.
La misma Atenea señala el discurso que, en la figura de Mentes, dirige
a Telémaco, en el canto primero de la Odisea, como una amonestación
educadora.[17]
Deja madurar en Telémaco la resolución de tomar la justicia por su mano, de
enfrentarse abiertamente con los pretendientes y hacerlos responsables de su
conducta ante la publicidad del agora y de pedir ayuda para su plan de
averiguar el paradero de su perdido padre. Fracasado su intento ante la
asamblea, decide, por un súbito cambio, lleno de consecuencias, abordar el
problema con sus propias manos y emprender secretamente el peligroso viaje, por
cuyas experiencias llegará a ser un hombre. En esta Telemachou paideia no
falta ningún rasgo esencial: ni los consejos de un viejo amigo experimentado;
ni el influjo delicado y sensible de la madre temerosa y llena de cuidado por
su único hijo y a la cual no será conveniente consultar en el momento decisivo,
porque no sería capaz de comprender la súbita elevación de su hijo, largo
tiempo mimado, sino más bien de frenarlo con sus temores; ni la imagen ejemplar
de su padre perdido, que actúa como un factor capital; ni el viaje al
extranjero, a través de cortes amigas, donde entabla conocimiento con nuevos
hombres y nuevas relaciones; ni el consejo alentador y la benévola confianza de
hombres importantes que le prestan su ayuda y entre los cuales halla nuevos
amigos y bienhechores; ni la prudencia protectora, en fin, de una fuerza
divina que le allana el camino, le tiende benignamente la mano y no permite que
perezca en el peligro. Con la más cálida simpatía pinta el poeta su íntima
confusión cuando en una pequeña isla, Telémaco, educado en la simplicidad de la
nobleza rural, entra por primera vez en el gran mundo, para él desconocido, y
es huésped de grandes señores. Y en el interés que todos toman por él,
dondequiera que vaya, se muestra que, aun en las más difíciles e insospechadas
situaciones, no abandonan al inexperto joven los beneficios de sus buenas
costumbres y de su educación y que el nombre de su padre le allana el camino.
En un punto es preciso insistir, porque es de la mayor importancia
para la comprensión de la estructura espiritual del ideal pedagógico de la
nobleza. Se trata de la significación pedagógica del ejemplo. En los tiempos
primitivos, cuando no existe una recopilación de leyes ni un pensamiento ético
sistematizado, aparte unos pocos preceptos religiosos y la sabiduría
proverbial, trasmitida oralmente de generación en generación, nada tan eficaz,
para guía de la propia acción, como el ejemplo y el modelo. Al lado del influjo
inmediato del contorno y especialmente de la casa paterna, que se muestra tan
poderoso en la Odisea en las dos figuras de Telémaco y de Nausica, se
halla la enorme riqueza de ejemplos famosos trasmitidos por la tradición (46) de las sagas. Les corresponde
acaso, en la estructura social del mundo
arcaico, un lugar análogo al que tiene entre nosotros la historia, incluyendo
la historia
bíblica. Las sagas
contienen todo el tesoro de
bienes espirituales que constituyen la herencia y el alimento de
toda nueva generación.
El educador de
Aquiles, en la Ilíada, evoca en su gran
amonestación el ejemplo
aleccionador de la cólera de Meleagro.
Del mismo modo, no falta en la
educación de Telémaco el ejemplo alentador adecuado al caso. El modelo es, en este caso, Orestes, que
venga a su padre en Egisto
y Clitemnestra. Se trataba
también, en este caso, de un episodio de la gran tragedia, rica en ejemplos
particulares, del retorno del héroe.
Agamemnón fue muerto inmediatamente después de su retorno de Troya. Odiseo permaneció veinte años alejado
de su hogar. Esta distancia de tiempo fue suficiente al
poeta para poder situar el acto de Orestes y su permanencia en Fócida antes
del comienzo de la acción de la Odisea.
El hecho era reciente, pero la fama
de Orestes se había extendido ya por toda la tierra y Atenea lo refiere
a Telémaco con palabras encendidas.
Así como, en general, los
ejemplos de las sagas ganan en autoridad con su antigüedad
venerable —Fénix, en su discurso[18] a Aquiles, evoca la autoridad de los tiempos
antiguos y de sus héroes— en el caso de Orestes y Telémaco, por el contrario,
lo impresionante del ejemplo consiste en la semejanza de ambas situaciones tan
próximas en el tiempo.
El poeta concede evidentemente la mayor importancia al motivo del ejemplo. "No debes vivir ya como un niño, dice
Atenea a Telémaco, tienes demasiada edad para ello. ¿No has oído el alto honor que ha merecido
Orestes, en el mundo entero, por el hecho de haber matado al pérfido
asesino Egisto, que mató a su padre?
También tú, amigo mío —veo que eres
bello y gallardo—, tienes la fuerza suficiente para que
un día las
nuevas generaciones te
ensalcen."[19] Sin el ejemplo
carecería la enseñanza de Atenea de la fuerza de convicción que descansa en él.
Y en el difícil caso del empleo de la fuerza, la evocación de un modelo ilustre es
doblemente necesaria para impresionar al tierno joven. Ya en la Asamblea de los dioses, hace
explicar el poeta a Zeus mismo el problema de la recompensa moral, tomando como ejemplo a Egisto y Orestes.[20] Así evita toda posibilidad de escrúpulo
moral aun para la conciencia más sensible, cuando posteriormente se
refiere Atenea al mismo caso. La
importancia capital del ejemplo aparece de nuevo en el curso ulterior
de la acción. Así, en el discurso de
Néstor a Telémaco,[21] donde el venerable
anciano interrumpe su narración,
relativa al destino de Agamemnón y su casa, para proponer a
Orestes, como modelo, a Telémaco;
y éste le
contesta exclamando: "Con
razón tomó Orestes venganza y los aqueos esparcirán su gloria por el
mundo entero y (47) será cantada por las futuras
generaciones. ¡ Cuándo los dioses me otorgarán la fuerza necesaria para tomar
venganza de los pretendientes por sus vergonzosas transgresiones!" El
mismo ejemplo se repite al final de la narración de Néstor.[22] Y al final de cada una de
las dos partes principales de su largo discurso, lo refiere, de un modo expreso
y con marcado acento, al caso de Telémaco.
Esta repetición es naturalmente intencionada. La evocación del ejemplo
de los famosos héroes y de los sagas forma, para el poeta, parte constitutiva
de toda ética y educación aristocráticas. Habremos de insistir en el valor de
este hecho para el conocimiento esencial de los poemas épicos y de su raíz en
la estructura de la sociedad arcaica. Pero aun para los griegos de los siglos
posteriores, tienen los paradigmas su significación, como categoría fundamental
de la vida y del pensamiento.[23] Basta recordar el uso de
los ejemplos míticos en Píndaro, elemento esencial de sus cantos triunfales.
Sería erróneo interpretar ese uso, que se extiende a la totalidad de la poesía
griega y a una parte de su prosa, como un simple recurso estilístico.[24] Se halla en
íntima conexión con la esencia de la ética aristocrática, y originariamente
conservaba, aun en la poesía, su significación pedagógica. En Píndaro, aparece
con constancia el verdadero sentido de los paradigmas míticos. Y si se
considera que, en último término, la estructura íntima del pensamiento de
Platón es, en su totalidad, paradigmática y que caracteriza a sus ideas como
"paradigmas fundados en lo que es", resultará perfectamente claro el
origen de esta forma de pensamiento. Se verá también que la idea filosófica de
"bien", o más estrictamente del a)gaqo/n, este "modelo" de validez universal,
procede directamente de la idea de modelo de la ética de la areté, propia
de la antigua nobleza. El desarrollo de las formas espirituales de la
educación noble, reflejada en Homero, hasta la filosofía de Platón, a través de
Píndaro, es absolutamente orgánica, permanente y necesaria. No es una
"evolución" en el sentido semi-naturalista que acostumbra emplear la
investigación histórica, sino un desarrollo esencial de una forma originaria
del espíritu griego, que permanece idéntico a sí mismo, en su estructura
fundamental, a través de todas las fases de su historia.
[1] 1 La
expresa propensión a renunciar por completo al análisis de Homero
se manifiesta en trabajos recientes como el de F. dornseiff, Archaische
Mythenerzahlung (Berlín, 1933) y F. jacoby,
"Die geistige Physiognomie der Odyssee", Die Antike, vol.
9, 159.
[2] 2 E. schwartz, Die Odyssee
(Munich, 1924), p. 294, y wilamowitz, Die Heimkehr
des Odysseus (Berlín, 1927),
especialmente pp. 171 ss.
"Quien en cuestión de lenguaje,
religión o costumbres mezcla
la Ilíada y la Odisea, quien las separa con Aristarco
como νεώτερον, no merece que se le
tome en cuenta."
[3] 3
Ver mi ensayo
Solons Eunomie, Sitz. Berl. Akad.,
1926, pp. 73 ss. También
F. jacoby (ob. cit., p. 160), aporta meros argumentos que nos llevan
a un terminus ante quem más alto todavía.
[4] 4 wilamowitz,
ob. cit., p. 178.
[5] 5 wilamowitz, ob.
cit., p. 182, supone
(contra su opinión
en Homerische Untersuchungen, p.
27) que la "Telemaquia" nace
en la península y habla de un "círculo
cultural corintio". No
me convencen sus
razones (en contra
jacoby, ob. cit., p.
161).
[6] 6 Los rapsodas no
pertenecían, probablemente, a la clase noble. En la lírica, la elegía y el
yambo, encontramos, por el contrario, a menudo, poetas aristócratas (wllamowitz, ob. cit., p. 175).
[7] 7 Falta una investigación especial sobre el
desarrollo de la relación entre propiedad y areté. En la Odisea encontraría
materiales preciosos.
[8] 8 Cf. wilamowitz, ob. cit., p. 183.
[9] 9 Pyth., VI, 19 ss.
[10] 10 Λ, 830-832.
[11] 11 Ver supra,
p. 24.
[12] 12 Ver
infra, pp. 46 y 52. Ya los antiguos intérpretes indican esto.
[13] 13 I 523.
[14] 14 Ver infra, pp. 46 y 64.
[15] 15 E. schwartz,
Die Odyssee (Munich, 1924), p. 253, nos refiere de manera muy
expresiva el elemento pedagógico en la "Telemaquia".
[16] 16 Así wilamowitz,
ob. cit., pero ver R. pfeiffer,
DLZ. 1928, 2368. Me parece que se trata menos de la norma divina de la
educación aristocrática que de la conducción divina en la vida y obras
personales de Telémaco. Cuyo sentido especial, en este caso pedagógico, no es puesto
en duda por el hecho de que Atenea intervenga también constantemente en la Odisea,
siendo "además" un mero medio de la técnica épica, como dice F. jacoby, ob. cit., p. 169, contra
Pfeiffer. Lo divino actúa en la vida en formas muy diferentes.
[17] 17 α 279 u(poti/qesqai, verbo de u(poqh~kai, que es la
palabra propia para "discurso instructivo"; cf.
P. friedlaender, Hermes 48
(1913), 571.
[18] 18 I 524-27.
[19] 19 α 298.
[20] 20 α 32-47.
[21] 21 g195-200.
[22] 22 γ 306-316.
[23] 23 Me
propongo estudiar la evolución histórica de esta forma mental en una
investigación aparte.
[24] 24 Robert
oehler estudia esto en
la primitiva poesía griega, Mythologische
Exempla in der älteren griechischen Dichtung, Diss.
Basilea, 1925. Partió de una
sugestión del libro de G. W.
nitzsch, Sagenpoesie
der Griechen (1852), pero no ha reparado bastante en la conexión
de la aparición del estilo
con los paradigmas de la vieja ética aristocrática.
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